El miedo a la imagen (a la verdad) – ‘Vals con Bashir’

Nota: en vista de que aún me quedan por publicar 6 críticas del Top 10 del 2008 y de que voy muy retrasado, y teniendo en cuenta que, debido a los Oscar, un buen número de las películas importantes de la temporada se estrenan durante estas semanas, he decidido que iré completando el Top 10 del 2008 según tenga tiempo, dando así prioridad a los análisis de las películas más recientes con el objetivo de no perder el ritmo, por decirlo de algún modo.

Vals con Bashir (Ari Folman, 2008)

Que la guerra es un horror no hace falta ni decirlo ni constatarlo, y no es tarea del cine contemporáneo insistir en ello pues, por ejemplo, ya Jean Renoir en La gran ilusión (1937) habló magníficamente del tema. Stanley Kubrick, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg y más recientemente Clint Eastwood han profundizado en el cine bélico y han sabido articular discursos más allá del mero antibelicismo. Quizá ya no es tan importante hablar de la guerra en sí como de sus secuelas reales (palabra imprescindible en el film que nos ocupa) y la pervivencia de éstas en la actualidad. En este resumido contexto aparece Vals con Bashir, un rarísimo híbrido que además entronca directamente con una de las derivas del cine contemporáneo: cómo plasmar la realidad en el celuloide, ¿a través de la ficción o del documental? El director de la película, Ari Folman, estuvo de joven en la Guerra del Líbano de 1982 y tuvo alguna relación con la masacre de los campamentos de refugiados palestinos de Sabra y Shatila, situados en Beirut, que perpetraron las Fuerzas Libanesas con la connivencia del ejército israelí, que siempre alegó que la entrada de los libaneses a los campos de refugiados tenía como objetivo encontrar a terroristas y no vengar la muerte del líder de las Fuerzas Libanesas, Bashir Gemayel. La matanza produjo entre 328 y 3500 muertos, según las fuentes.

El motor de Vals con Bashir es la ausencia de recuerdos por parte de Folman del episodio de la masacre, que su mente ha sustituido por una visión alucinatoria (véase foto inferior), siendo la película el proceso documental (de animación) que sigue el director para reconstruir su propia memoria. Quizá la pregunta primordial que debamos hacernos es por qué un documental de animación, por qué la vuelta de tuerca en materia de artificios, documentar aquello que no existe (la ausencia de recuerdos) mediante unos dibujos totalmente alejados de cualquier naturalismo, cuando lo que se quiere es llegar a la verdad. La respuesta es bicéfala. Por un lado, la imagen real no haría justicia a un proceso mental, onírico incluso, que objetivo; es decir, al irse desarrollando buena parte de la película mediante los recuerdos de compañeros soldados con los que Folman habla con el propósito de restituir su memoria, se impone como necesaria la animación como indicador de que todo lo que estamos viendo es subjetivo, son recuerdos (hablados o directamente mostrados), no tiene por qué ser un pasado real. Por el otro lado, y teniendo en cuenta que el director es en este caso parte implicada de su film, y que éste trata un tema de lo más espinoso, quizá estamos ante una maniobra tanto de respeto a la verdad como de autodefensa: tratar, desde la mayor subjetividad, la de la memoria bélica del propio cineasta, algo tan duro como la matanza de Sabra y Shatila mediante la recreación de carne y hueso, por decirlo de algún modo, quizá se antojaría algo peligrosamente frívolo y vacío. Por otra parte, la animación no deja de ser la irrealidad, la declaración sin tapujos de una falta de naturalismo que sirve a Folman para recordarse que, al fin y al cabo, las imágenes de su película son artificiales, no son más que una mentira. Hasta el final, hasta que el miedo a la imagen (a la verdad) ya no puede ni debe servir de excusa para enmascarar la realidad.

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El camino a la realidad

Comienza Vals con Bashir con una jauría de perros rabiosos corriendo a toda velocidad por las calles de una ciudad (presumimos que es Jerusalén) que llegan finalmente delante de una pequeña vivienda y empiezan a ladrar furiosamente a una ventana, desde la que un hombre los observa. Al cabo de unos segundos descubrimos, situados en la conversación que Ari Folman (su doble animado) y un amigo suyo mantienen, que esa escena se trata de una pesadilla que asalta noche tras noche al amigo, y que tiene su origen en la participación del hombre en la guerra del Líbano. El relato de ese sueño provoca que Folman empiece a tener su ya citada visión. A partir de este momento, Vals con Bashir tomará una estructura basada en las entrevistas y conversaciones que el director mantiene con amigos, compañeros de la guerra, un psicólogo, un oficial israelí y un periodista. En este orden, aproximadamente. En este punto, de cara al análisis, se es necesario hacer algo de espeleología cinematográfica e irse a las bases de datos para comprobar algo: ¿de dónde salen esas entrevistas, quienes son esas personas? ¿Son reales o ficticias? Una visita rápida al IMDB da la respuesta: todas las voces (es decir, las entrevistas) son reales, exceptuando dos: la del hombre del sueño inicial y la de otro amigo de Folman que vive en Holanda, que están doblados por dos actores. Se revela entonces una curiosa paradoja: Vals con Bashir comienza con un sueño, una escena total y claramente ficticia, que desvela el origen artificial de la película (¿del cine mismo?) y la necesidad por parte de Folman de establecer una ficción que, ante la ausencia de recuerdos cuando lo que busca es precisamente recuperar su memoria, le sirva de pistoletazo de salida en su camino a la realidad, que desgranaremos en las siguientes líneas.

Si vamos más allá y nos situamos en el plano cronológico del film, vemos una evolución en la categoría de los entrevistados: el grado de relación de Folman con los entrevistados va disminuyendo a medida que transcurre la película, al contrario que lo hace la relación de éstos con la masacre. Así, el film comienza con dos amigos ficticios de Folman doblados por actores para terminar con el testimonio real del primer periodista que entró en los campos tras la matanza, Ron Ben-Yishai. Folman parece querer decir que cuanto más se aleja de la subjetividad (los amigos inventados por él mismo) y más se acerca a la objetividad (la psicóloga, el comandante de una brigada de tanques estacionado al exterior de los campos, el reputado periodista), también más cerca está de la verdad. De la misma manera, y aquí también entra en escena el factor geográfico, a mayor cercanía de los entrevistados con la masacre (o con las masacres en general, como la psicóloga), mayor grado de realidad. Las entrevistas iniciales se basan en los recuerdos (o incluso ilusiones de recuerdos) de conocidos de Folman y soldados que combatieron en la guerra, no necesariamente relacionados con la masacre, hasta el punto de que lo que une al amigo holandés con Sabra y Shatila no parece ser nada más que su aparición en la visión de Folman. Por otra parte, los testimonios del brigadista o el periodista tienen la realidad como base, lo que ellos verdaderamente presenciaron en el escenario real, y es en este punto final cuando Vals con Bashir ofrece su mayor calidad, tanto cinematográfica como ética. La memoria perdida, el trauma que oculta la verdad bajo oníricas visiones, la (cierta) cobardía de la animación, se derrumban ante la sobrecogedora verdad: el joven soldado Ari Folman, su versión animada, entra en Sabra y Shatila tras la masacre y se encuentra con el auténtico horror cara a cara; la cámara realiza un travelling por el campo y termina en el rostro paralizado de Folman. Entonces, se produce el contraplano: el artificio, la animación, se quebra en beneficio de la verdad, la realidad, los fragmentos de los vídeos grabados en Sabra y Shatila tras la masacre, en los que los cadáveres se amontonan, los cuerpos estilizados del dibujo se transforman en masas de carne muerta y, como imagen final, el cuerpo de una pequeña niña con el pelo rizado, la misma que el periodista entrevistado por Folman cita unos pocos minutos antes. La ficción y el documental, lo creado y lo real, unidos definitivamente. Porque si bien es cierto que tanto ese vídeo como la voz del periodista son reales, también lo es que la relación entre esas palabras y la imagen de la niña está establecida por el director de forma, intencionada, buscada, en cierto modo ficticia. Así, se diluye toda frontera y lo contemplado da como resultado una tierra de nadie, una inquietante sensación de vacío.

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“El sueño de la razón produce…”

Ya tratadas las cuestiones más importantes que aborda Vals con Bashir, podemos ahora hablar sobre la representación de la memoria que realiza la película, la representación de la ficción al fin y al cabo, centrándonos no tanto en las conversaciones de Folman con los entrevistados como en la forma en la que el director plasma esos recuerdos en el film. Hay en la película tres recursos formales en este sentido: los vídeos reales y secos del final, los estilizados y claramente alterados recuerdos y los testimonios de los diferentes personajes, a caballo entre los otros dos. La manera de Folman de mostrar esos recuerdos es de lo más ilustrativa en torno al discurso articulado (realidad y ficción) por la película y descrito en este análisis. Las visiones, la memoria, se presentan a través de un prisma claramente subjetivo, relacionando los aspectos formales con las sensaciones que los recuerdos provocan en quienes los explican, mientras que las conversaciones tienen un claro estilo documental y las imágenes finales una vocación casi de pura constatación, periodística incluso. Así, la recurrente visión del propio Folman (la primera foto) es mostrada a través de un completo onirismo, casi un preciosismo bello y evocador, un mundo dorado, un amanecer apacible, en el que unos jóvenes salen del agua, y de fondo no suenan los cañones de guerra sino una música de ensueño, valga la redundancia. La alucinación, pues, en una muestra de coherencia estilística y ética, al ser reconocida como tal por quien la vive, se muestra como lo que es. En otro orden de cosas se encuentra una de las mejores escenas de Vals con Bashir, la que da título a la película: el recuerdo de un soldado entrevistado por Folman que rememora un tiroteo anterior a la masacre contra milicianos palestinos tras el asesinato de Bashir. En un momento dado, uno de los israelís sale de la trinchera que los protege y, enmedio de la ancha calle, empieza a disparar como un loco contra los palestinos, escondidos en lo alto de un edificio; el soldado se empieza a mover como si bailara, esquivando las balas y danzando grácilmente. He aquí la sublimación estética de la guerra, su estilización. Si, para protegerse del horror, Folman borra sus recuerdos, su interlocutor los altera, los embellece, y transforma un tiroteo en un vals de preciosa sangre, con música incluida; y, oculto, inquietante, en segundo plano, un gran cartel de Bashir Gemayel, cuya mirada sosegada anticipa la masacre, tal y como finalmente el soldado entrevistado reconoce. El sueño de la razón, la memoria en definitiva, produce… Sí, seguramente Goya tenía razón, y lo que produce son monstruos.

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1 Response to “El miedo a la imagen (a la verdad) – ‘Vals con Bashir’”


  1. 1 Best Catfish 12/02/2014 a las 08:04

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