El fantasma del cambio – ‘Gran Torino’

Gran Torino (Clint Eastwood, 2008)

“And when the night is cloudy,
There is still a light that shines on me,
Shine on until tomorrow, let it be.”
The Beatles, Let it be

Necesaria recapitulación

Clint Eastwood lleva muchos años hablando de los muertos. La hija que fallece y resucita el pasado en Mystic River (2003), la perspectiva del abismo más doloroso en Million Dollar Baby (2004), la reflexión y revisitación bélica en el díptico Banderas de nuestros padres / Cartas desde Iwo Jima (2006) y la ausencia incierta del hijo en El intercambio (2008). De una forma u otra, más o menos explícitamente, Eastwood revisita el tema de la muerte en cada una de las películas de su último periodo, y lo sitúa en el centro de la narración. Para el veterano director, morir lo cambia todo, y el momento del fallecimiento provoca en los vivos el recuerdo, muchas veces traumático, del pasado y proyecta nuevas perspectivas literalmente claroscuras de cara al futuro. El veterano director, asimismo, da un tratamiento especial a las películas en las que él también actúa. Por decirlo de algún modo, a la hora de analizar estos films, la dimensión interpretativa de Eastwood ha de tenerse en cuenta al mismo nivel que la dimensión autoral. Así, retrocedemos al 2004 y al final de Million Dollar Baby, con Frankie Dunn (Eastwood) devenido en fantasma (lo vemos, o creemos verlo, por última vez tras un cristal empañado) tras haber cometido un acto tan atroz como necesario, contra el que el padre Horvak (Bryan F. O’Byrne) le previene: “Sean cuales sean los pecados que llevas, no son nada comparados con esto. Olvídate de Dios o del cielo o del infierno. Si haces esto, estarás perdido. En un lugar tan profundo que jamás podrás reencontrate a ti mismo”. Esta frase refleja a la perfección esa idea de trasvase temporal entre pasado, presente y futuro. Todos los personajes que ha ido interpretando Eastwood a lo largo de los años han contribuido a la creación de un mito: el héroe duro, casi pétreo, solitario, que defiende la idea tradicional del bien y que acaba, literalmente, con los villanos. Terminaba Million Dollar Baby con ese mito transformado en fantasma, pues todos los pecados con los que cargaba (recogidos magistralmente en Sin perdón (1992)), efectivamente, no eran nada comparado con lo que el entrenador de boxeo Frankie Dunn se veía obligado a hacer: esta vez el villano no solamente no estaba claro, sino que su existencia se ponía seriamente en duda, y su justa derrota se transformaba en el más desgarrador de los dolores. El mito, pues, se disolvía y lo que permanecía era una sombra. Gran Torino es el capítulo final, el imprescindible epílogo de esa sombra.

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Análisis de Gran Torino

Hablábamos al inicio del anterior apartado del constante diálogo del cine de Eastwood con los muertos, centrándonos sobretodo en las últimas películas del director. Gran Torino da comienzo con uno de esos diálogos: la primera escena del film es el funeral de la esposa de Walt Kowalski (Eastwood), un jubilado trabajador de la Ford y veterano de la guerra de Corea, profundamente racista, alejado de sus propios hijos y que, con la pérdida de su mujer, queda totalmente solo. El héroe, pues, no es más que un muy americano jubilado que pierde toda conexión con el mundo exterior desde el primer fotograma (la soledad viene ahora determinada por muerte cotidiana y el abismo generacional) y al que enerva ver como la mayoría de sus vecinos son de otras razas. Así, como en el caso de los Watchmen de Alan Moore, nos encontramos ante el fantasma del gran héroe americano, ese al que la nostalgia ha convertido en un anacronismo, que carga con multitud de demonios interiores y que no encuentra cabida en el mundo actual. Ante esto, Walt Kowalski decide encerrarse en una casa a la que la cámara de Eastwood da el tratamiento de fortín: Kowalski, sentado en el porche con unas cervezas en la mano y su perra al lado, viendo pasar el tiempo desde la seguridad que le proporciona una plaza fuerte siempre tocada con la bandera estadounidense. La gran América, el gran americano, reducidos a una simple casa y un simple jubilado. Pero el héroe, como ocurre en los mejores films interpretativos de Eastwood (Sin perdón, Million Dollar Baby), debe retornar, en esta ocasión no tanto para restablecer el orden como para, finalmente, promover el cambio de éste y legar una serie de valores a los que vendrán tras él, dado que ya no hay cabida para arquetipos como Walt Kowalski en la actualidad. Es en este punto en el que Gran Torino adquiere su condición de epílogo, pues muestra el cambio de un tiempo (histórico, cinematográfico) a otro, emparentándose así con otra película reciente, El curioso caso de Benjamin Button (David Fincher, 2008). De hecho, ambas son algo así como revisiones críticas del siglo XX, tanto histórica como, sobretodo, cinematográficamente, centrándose Fincher en los arquetipos genéricos y Eastwood en la figura del héroe americano, perfectamente encarnado por su persona durante casi cinco décadas.

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Tránsitos (raciales, históricos, mentales, éticos…)

El detonante del cambio antes mencionado se produce en el momento en el que Thao, el tímido hijo de la família asiática vecina de Kowalski, intenta robar el Gran Torino del protagonista como rito iniciático para entrar en una banda callejera liderada por su primo. Una segunda película parece empezar en este momento: si hasta entonces Kowalski había sido una sombra aferrada a un pasado (véase su actitud durante la celebración en su casa tras el funeral de su esposa), la escena del robo supone un punto de inflexión. Kowalski despierta en su cama al oír el ruido y, arma en mano, se dirige al garaje. Suenan tambores bélicos y la cámara se mueve nerviosa en un espacio pobremente iluminado por una balanceante lámpara. El pasado histórico (Corea) y cinematográfico (una puesta en escena propia del western) reaparecen en el presente. Kowalski echa al joven de su casa. Una noche, la banda regresa para persuadir de nuevo a Thao. Al negarse, se produce una pelea en la que también se involucra la familia de Thao, una pelea que termina en el jardín de Kowalski, en lo que es una clara metáfora de lo que representan los inmigrantes para él. Éste aparece súbitamente, magnificado por un travelling en contrapicado, de nuevo rifle en mano, y echa a la banda del sitio recordándoles qué hacían con los coreanos en la guerra. De nuevo, el pasado bélico reaparece, un pasado que será recordado por Kowalski en multitud de ocasiones, revelándose como el gran demonio interior del protagonista. A partir de ese momento, Kowalski se convierte en un héroe (el gran héroe americano) para la familia de Thao, cuya gratitud y amabilidad sentarán las bases para una relación paterno-filial entre Thao y Kowalski, un viaje iniciático inverso al que proponen las bandas. Kowalski transmite a Thao valores puramente americanos (véanse la escena de la barbería, los consejos amorosos o la idea del self-made man), provocando así la integración del chico, y Thao consigue que Kowalski, mediante una espeluznante confesión, se redima en parte de las atrocidades que cometió en la guerra, unas atrocidades que le atormentan constantemente. Eastwood entiende el cambio, pues, como la superación de un pasado traumático y el trasvase de unos determinados valores. El presente (Thao) perdona al pasado (Kowalski), dejándole encontrar la paz y ofrecer el consejo de la voz de la experiencia, permitiendo a ese presente avanzar hacia el esperanzador (¿mejor?)  futuro. Los paralelismos con la era Obama, lógica y acertadamente, están servidos. Son tiempos de cambio, de puro tránsito, y Gran Torino, en la línea del mejor Eastwood, es una muy consecuente película, tanto en el plano histórico/argumental como en el cinematográfico.

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Lúcida retirada

Gran Torino posee una puesta en escena y una estructura que la unen no sólo con las marcas de autoría propias de Clint Eastwood sino con el mejor cine americano clásico, no significando esto nunca un antiguamiento formal sino todo lo contrario; de nuevo, se traza un puente con Obama: su discurso es radicalmente distinto al de sus predecesores pero en todo momento apela a los padres de la nación. El último film de Eastwood, pues, goza de esa fluidez narrativa y visual tan característica del mejor cine del veterano cineasta: Eastwood no cree en la emfatización exagerada a ningún nivel, y por ello otorga a Gran Torino ese tono fordiano, tan épico como meláncolico, ese heroicismo teñido de un halo de oscuridad, pérdida y nostalgia que se materializa magistralmente en secuencias como la escena, antes mencionada, de la pelea en el jardín de Kowalski, en la que la loable defensa de los desvalidos responde más al racismo del protagonista que a un auténtico heroismo; o la secuencia en la que Kowalski defiende a la hermana de Thao, Sue, del acoso de una pandilla afroamericana: su pose, su semblante y, sobretodo, su gesto con la mano imitando una pistola, destilan cierto patetismo que Kowalski no puede subsanar hasta que saca la pistola real. El héroe, pues, ya no lo es tanto per se, sino que tiene que demostrarlo para ganarse el respeto de los que le rodean (inicialmente, también lo desprecian). Y es que Gran Torino es una película de claroscuros, cuyo protagonista parece cargar en sus espaldas con todos los males de un siglo (de Historia, de cine) y que no retorna a la acción para dejar clara su hegemonia sino su retirada, en lo que será, durante el tramo final del film, una lúcida reflexión acerca del necesario final de un arquetipo cuyas manos están demasiado manchadas de sangre. Será al comprobar, como si de un súbito puñetazo se tratara, como ya ocurría en Million Dollar Baby, que sus expeditivos métodos son respondidos por otros aún más brutales, como acaba quedando claro en la aterradora escena en la que Sue vuelve a casa después de su breve rapto, cuando Kowalski asumirá con gran frustración que el héroe de antaño ya no puede pervivir en un mundo como este y, desde las profundidades de su sótano, tomará la decisión de emerger una última vez de entre las sombras para, esta vez con absoluta serenidad y autoconsciencia, preparándose de forma minuciosa, redimirse definitivamente a sí mismo pero también a todo un país edificado en sangre (de ahí la relectura de la crucifixión, que no eleva al cuerpo sino que lo arraiga en la tierra a la que pertenece). Así, Walt Kowalski, casi sumergido ya totalmente en las tinieblas, vuelve a ser, por última vez, el gran héroe americano, ese que no necesita sacar la pistola real para demostrar que su hondura moral es mucho mayor que la de aquellos a los que se enfrenta. Ese es su verdadero legado a Thao.

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2 Responses to “El fantasma del cambio – ‘Gran Torino’”


  1. 1 yidi7 07/05/2009 a las 04:09

    wow.. la pelicula es bellisima y la vi despues de leer aquel comentario que haz hecho.,..
    mil graxias


  1. 1 Diálogo (sobre)natural – ‘Más allá de la vida’ « Film Chronicles Trackback en 06/02/2011 a las 16:48

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