Sombras en la sala: El Intermedio (Prólogo y epílogo)

Death Proof (Quentin Tarantino, 2007)Vértigo (De entre los muertos) (Alfred Hitchcock, 1958)

En los últimos años, hemos asistido al auge, gracias a algunos de los cineastas más relevantes de la contemporaneidad, de las “estructuras espejo”: películas divididas en dos mitades claramente diferenciadas, siendo cada una de las cuales reflejo y variación de la otra al mismo tiempo. El tailandés Apichatpong Weerasethakul ha abrazado dicha disposición fílmica para elaborar buena parte de su obra: la primera mitad del metraje de Tropical Malady (2004), contada de modo naturalista y cotidiano, verité y amable, narra el romance estival entre un soldado y un campesino, que se va desarrollando entre risas y momentos tan ligeros como sentidos, pero que termina repentinamente cuando el campesino besa apasionadamente a su amante y se deja engullir por la oscuridad de la jungla tailandesa. Empieza entonces otra película, completamente opuesta a lo visto hasta el momento, donde la tradición mitológica del lugar, llena de leyendas y cuentos, se materializa para presentarnos una historia alejada del naturalismo de la anterior, de ritmo catatónico, densa y oscura, anclada en la esencia mítica de la cultura tailandesa: el soldado se adentra en la selva para buscar al campesino, para rescatar a su amado de una naturaleza en la que lo real se mezcla con lo fantástico, en la que se dice que el espíritu de un chamán maligno ronda por el lugar, en la que el ser humano puede llegar a cuestionarse a sí mismo… Si en Tropical Malady se nos habla de las dos caras que tiene la naturaleza (la ligera, feliz, el lugar donde coger aire y descansar, contra el lugar mitológico, peligroso y misterioso, animalizado) y de cómo el entorno y la tradición influyen en la concepción y carácter de una relación amorosa, en su siguiente película, Syndromes and a century (Apichatpong Weerasethakul, 2006), el director parte literalmente en dos la narración de forma aún más abrupta: en la primera parte, las vidas cruzadas y despreocupadas de diversos personajes alrededor de un hospital ubicado en una zona rural, donde de nuevo se invoca, esta vez de modo amable, la carga mágica de la cultura tailandesa; en la otra mitad del film, se repiten la mayoría de los personajes e intérpretes, las mismas vidas cruzadas, pero cambia el entorno: nos encontramos en la fría, aséptica y blanquísima ciudad, donde el mecanicismo y el racionalismo, la actitud escéptica, se han instalado en la esencia del ser humano.

La fractura entre dos películas: un adiós (Tropical Malady).

No obstante, sería erróneo pensar que las “estructuras espejo” son invento y patente exclusiva de Weerasethakul, si bien es cierto que él les ha dado un uso extremadamente coherente y único al conseguir poner en escena, con una muy sugerente rotundidad, las tensiones existentes en un país, Tailandia, cuya modernización social y económica no puede desligarse de toda una tradición (mágica) que es una de las bases de su patrimonio cultural. Así, buceando en la historia de un cine más popular (comercial sería un término más adecuado), encontramos en los talentos de Alfred Hitchcock y Quentin Tarantino una muestra apasionante del poder de dichas estructuras, que cuentan entre ambas partes de cada película algo que la obra de Weerasethakul no posee: el intermedio, el valle entre las montañas que son cada una de las mitades, algo así como un semi-desenlace que reflexiona sobre lo ocurrido y presenta lo que ha de venir, que actúa como puente narrativo entre ellas, pero que sobretodo tiene la función del pulmón, que no es otra que la de dar aire y dejar respirar a ambas partes para que el conjunto no resulte un atropello frenético.

Atropellos son precisamente lo que abunda en Death Proof (Quentin Tarantino, 2007), que encuentra en su breve segmento intermedio un necesario soplo de aire después de la orgásmica última escena de la primera mitad del film, el brutal choque entre los coches del psicópata Stuntman Mike (Kurt Russell) y las chicas a las que venía siguiendo, como quien no quiere la cosa, durante una hora de metraje que transcurre entre bares, conversaciones banales, apariencia realista y un clima de lo más tejano. Y es que ese accidente lo pone en escena Tarantino fragmentando el espacio y el tiempo, rompiendo con la linealidad narrativa ofrecida hasta el momento, y centrando cada fragmento en cómo el cuerpo de cada una de las chicas sufre los efectos del choque, lo que provoca en el espectador una descarga de adrenalina y una profunda sensación de estupor: un auténtico acelerón. Tras eso, el cineasta de Knoxville relaja/frena la película introduciendo una calmada escena de cuatro minutos, de tono opuesto a la inmediatamente anterior, que da comienzo con Stuntman Mike en una cama de hospital, recuperándose del accidente que ha matado a las chichas, y el mítico sheriff Earl McGraw (Michael Parks) y su Hijo nº1 (James Parks) hablando sobre las implicaciones que el curioso personaje tiene con el siniestro al que miraculosamente ha sobrevivido. De comienzo entonces la única conversación de toda la película deliberadamente explicativa, casi a modo de coro griego, en la que los dos oficiales hablan sobre sus sospechas con relación a la implicación de Stuntman en el suceso y su posible motivación sexual, sospesando entonces las posibilidades que tienen de detenerlo y concluyendo que, a causa de la falta de pruebas y de su estado de sobriedad, no se le puede apresar mediante procesos ordinarios y habría que seguir a Stuntman en horas libres, gastando el tiempo que McGraw y su hijo podrían dispensar a, literalmente, “seguir el circuito NASCAR”. El diálogo, ‘tarantiniano’ a más no poder, condensa y liquida en pocos minutos lo que en otra película se hubiera transformado en la segunda parte de la misma, la investigación, y abre por tanto la puerta, de forma sorprendente y natural al mismo tiempo, a seguir de nuevo las andanzas de Stuntman; esto es, asistir de nuevo a su maníaca persecución de otro grupo de chicas jóvenes en lo que será una segunda mitad de film estructuralmente calcado al primero pero del cual irá mostrando variaciones y alejándose progresivamente hasta llegar a un final completamente distinto en fondo y forma.

El accidente simulado también es parte esencial del clímax con el que se corona la primera hora de Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958): Scottie (James Stewart) contempla aterrado como Madeleine (Kim Novak), enloquecida, ha subido por el campanario de una iglesia y se ha tirado al vacío. Él no ha podido seguirla a causa del vértigo que padece y que provocó, en la primera escena del film, la muerte de su compañero policía. Tras el terrible suceso, Hitchcock nos sorprende con una escena, el juicio que tiene como objetivo determinar las responsabilidades de Scottie en la muerte de Madeleine, que desestabiliza el punto de vista adoptado desde el principio (el de Scottie) y lo traslada, como hace Tarantino en Death Proof, a esa especie de coro griego que comenta y discute, desde una perspectiva racional y externa, los sucesos acaecidos hasta el momento. Como sucede en Death Proof, a Hitchcock no le interesa para nada la investigación “policial” y prefiere dejar que el jurado absuelva (ojo, siempre coherentemente) al protagonista, no sin antes reprenderle y cebarse con su trauma, que ya ha provocado dos muertes (la repetición, a modo de hado, es clave en Vértigo), para así seguir sus andanzas y profundizar en su trastornada psicología, el obsesivo amor que le llevará a una paranoia tan inacabable como dolorosa y real. Así, la racionalista escena del juicio, que actúa como epílogo de una extraña primera hora en progresivo alejamiento del realismo, da paso al célebre sueño que anuncia lo que vendrá: una segunda parte del film anclada de lleno en lo onírico, en lo irreal y lo psicopático. Por último, Hitchcock da el carpetazo final a la primera parte de la película cuando, en un último intento desesperado de devolver a Scottie a la realidad (algo que el espectador ya sabe imposible desde que ha asistido al sueño del protagonista), su exnovia Midge (Barbara Bel Geddes) le visita en el sanatorio donde está internado e intenta hacerle reaccionar. La mirada siempre perdida de Scottie, su inexpresividad, su alienación del mundo, hacen comprender a Midge algo que Hithcock ya remarca desde el comienzo de la escena a través de los colores apagados (grises y azules) que la conforman: el protagonista ya no está en esta realidad, se ha ido a un lugar mucho más lejano e inalcanzable, se ha metido en un agujero del que ya no saldrá jamás, porque el espiral de amour fou en el que está sumido no está más que en su cabeza y, por eso, la segunda parte de Vértigo es, de nuevo, reflejo y variación de la primera.

Ahora bien, la condición del film de Hitchcock de hito aún no superado en la Historia del Cine quizá responde, entre otras cosas, al hecho de que la sucesión de reflejos y variaciones no se produce únicamente a nivel global y estructural entre ambas partes de la película, sino que éstas la pueblan de forma tan apabullante e imaginativa que dan cuenta de las posibilidades, aún poco exploradas, del séptimo arte en torno a las relaciones que éste permite establecer entre lo real y lo onírico, lo tangible y lo mágico. No obstante, recomiendo contemplar dos obras contemporáneas, muy distintas entre sí, desde esta perspectiva de las “estructuras espejo”: Inland Empire (David Lynch, 2006), que sigue la senda de Vértigo, y Origen (Christopher Nolan, 2010), hermanada estructuralmente con Death Proof.

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