Catfish (Ariel Schulman y Henry Joost, 2010) – Noves Visions (No Ficció)
El fenómeno Facebook, que desvela muchas cosas de nuestra sociedad más allá de su misma función de red social, pedía a gritos una reflexión cinematográfica sobre éste, pues el medio fílmico, dada su capacidad natural de síntesis es el único capaz de tejer una obra tan ramificada como una red social y ala vez tan permeable y volátil. En una semana llega la esperada obra de David Fincher sobre el tema, que no he visto, pero dos jóvenes sin un duro quizá se le han adelantado al cruzarse con la realidad en su camino y perpetrar el que quizá sea el documental más importante sobre el actual primer mundo occidental. Un chico, Nev, fotógrafo, conoce a Abby, una niña de ocho años cuando ésta, que tiene dotes para la pintura, le envía a Nev una reproducción al óleo de una foto de Nev. Se inicia entonces una especie de correspondencia entre ambos, que se convierte en una cierta amistad vía Facebook especialmente. El hermano de Nev y otro socio del fotógrafo, directores de cine, deciden documentar el proceso, y graban a Nev cuando recibe los cuadros de Abby o cuando se comunican por Facebook. A medida que pasa el tiempo, Nev conoce al entorno de Abby: su madre, su padre y su hermana Megan, quien tiene tablas como cantante. Ambos inician una amistad, siempre virtual, que va camino de ser algo más hasta que Nev descubre que una de las grabaciones que Megan le había enviado como suyas corresponde al audio de un vídeo de Youtube, igual que todas las demás canciones colgadas en Facebook supuestamente grabadas por la chica.
Con esa mentira da comienzo la paranoia de los protagonistas, que persiguen la verdad incansablemente hasta topar con algo, y esto no es ninguna sinopsis promocional, verdaderamente estremecedor. Catfish, que empieza como un juguetón tratado sobre las nuevas formas de comunicación (también a nivel de texturas: Facebook, Google maps, grabaciones digitales privadas, cámaras ocultas, pantallas de móvil, etc., se dan la mano combinándose ingeniosamente) vira súbitamente al suspense, se instala en una especie de terror a la Tobe Hooper, y finaliza en un retrato social tan inesperado, por nosotros pero también por los directores, que abre en canal la película volviéndola firme y honesta al 100%. Gracias a la realidad, lo que empieza como un vídeo privado termina como un retrato amargo sobre un primer mundo que se ha hipertecnologizado simplemente para no tener que decir la verdad. Catfish es tan imprescindible para entender el cine y el mundo actuales porque su proceso creativo es exactamente el mismo.
Fire of Conscience (Dante Lam, 2010) – Casa Àsia
Lo más gratificante cuando uno va a un festival no es ratificar la grandeza de lo conocido sino dejarse iluminar por los descubrimientos. El cine de acción de Hong Kong tiene hoy en su cúspide a Johnnie To como en su día tuvo a John Woo. Los aficionados a este tipo de cine, estilizados y bellos thrillers con códigos morales tan sólidos como los de un western, debemos apuntar el nombre de Dante Lam, del que hoy he descubierto su Fire of Conscience, pero que goza de una dilatada carrera. Donde las obras de Johnnie To se caracterizan por la acción tratada como dilatación extrema y estallido súbito del tiempo, Lam opta por un perpetuum mobile in crescendo que no concibe el film como una suspensión para dar cuenta de la belleza del mundo y el cuerpo violentado sino como una precipitación, una avalancha de acontecimientos fragmentados que, puestos en relación, crean un todo apabullante. Tampoco tienen tiempo los personajes de Fire of Conscience para pararse a reflexionar como lo hacen los de To, al más puro estilo de Melville o Hawks, sino que los errores y virtudes de cada uno ya han determinado su destino tiempo atrás, y por tanto sólo cabe una huida hacia adelante que servirá, a diferencia magnífica de la mayoría de huidas hacia adelante, para mostrarnos los matices y la complejidad de cada uno de ellos.
Esa matización la traslada Lam a toda la película mediante un montaje fragmentario, gracias al cual vemos que detrás de un tiroteo, estructurado en tiempo real, hay multitud de detalles que explican el mundo, como por ejemplo en la magistral secuencia de la huida de Blade (Kai Tan) de la furgoneta de la policía, donde se muestra que esa fragmentación no sólo no resta un ápice de ritmo sino que añade densidad y por tanto implicación emocional del espectador, verdad al fin y al cabo. Ese tratamiento fragmentario se traslada a un Hong Kong que Lam retrata como To retrató Macao en Vengeance (Johnnie To, 2009): un microcosmos donde espacios tan diferentes como un pequeño barrio que celebra su fiesta mayor y verticalísimos rascacielos conviven en tan sólo un corte de montaje lineal. La mejor forma de entender el estilo de Lam es comparando el prólogo de Fire of Conscience con el resto de la película: blanco y negro vs. color exacerbado, plano secuencia vs. planos cortos y rápidos, describir un todo enigmático en unos cinco minutos de prólogo y desmenuzarlo durante una hora y media para crear así un mundo plagado de deliciosos y emotivos matices. De la combinación de ambas apuestas surgen genialidades tan vigorosas como Fire of Conscience.
The door (Die Tür, Anno Saul, 2010) – Oficial Fantàstic Panorama en competición
Viendo la reciente The box (Richard Kelly, 2009), uno piensa en toda esa tradición de la ciencia-ficción que ha explorado, bajo el seguro paraguas de la automarginada (¿podría desarrollar su discurso sino fuera desde los márgenes?) serie B, la posibilidad de que seres que tienen como objetivo controlarnos y exterminarnos campen a sus anchas entre nosotros, como semejantes. Esa herencia, hoy despreciada por tantos, es reclamada por Anno Saul para crear The door, un plato cocinado con tanto esmero que no es sino al final cuando nos damos cuenta que buena parte de su desarrollo, centrado en la clásica lucha de un padre por recuperar a suhija, que durante el visionado se hace tedioso y sensiblero, es necesario para que el desenlace se muestre en toda su antienfática crudeza, ya que sólo habiendo asistido al auténtico retorno de la felicidad, su pérdida, siempre causada por el error humano, se hace palpable y dolorosa. Atentos pues a The door, un film con fallos, es cierto (repetitivo y que a veces parece una mera ilustración de un guión), pero con una gran virtud que lo hace destacar: el maridaje que presenta entre la realidad, la pérdida de la hija, y la ciencia-ficción, la segunda oportunidad, es sencillamente exquisito y sutil.
La casa muda (Gustavo Hernández, 2010) – Oficial Fantàstic en competición
El postmodernismo nos ha llevado a la duda, a la sorpresa irónica como substitución del asombro, a la indefinición. Por eso La casa muda es una propuesta tan del gusto actual y tan ilustrativa del estado de las cosas. La indefinición mencionada, los criterios cambiantes, son sin duda los que han hecho que la película de Gustavo Hernández ya haya sido situada en los altares del terror digital, encumbrándola como punto y aparte del cine de terror con un sólo argumento: está rodada en un único plano secuencia de una hora y cuarto. Porque, ¿qué más da si los sustos del film son igual de predecibles que los de cualquier otro (lo de los cuervos es vergonzoso a este respecto)? ¿Qué más da si no se ha buscado un discurso, algo que decir? ¿Qué más da si la película consiste sólo en ver a una chica gritar durante una hora mientras toca objetos de la casa que da título a la película para al final dar una vuelta de tuerca sin pies ni cabeza? Da igual, está rodada en un único plano secuencia, es terror en tiempo real. Terror en tiempo real es [REC] (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007), que dura lo mismo y tiene mil elementos más por analizar y, sobretodo, no es visualmente tan difusa como La casa muda, que esconde en la oscuridad de su imagen, en el vació visual que la domina, el suyo propio.
Somos lo que hay (Jorge Michel Grau, 2010) – Oficial Fantàstic en competició
Que todas las familias no son como las de Frank Capra es algo de lo que el cine ha dado cuenta unas cuantas veces. Pensemos en La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974) o en el contemporáneo Rob Zombie, por ejemplo. Sin duda el film de Hooper es una poderosa influencia en la opera prima de Jorge Michel Grau, pues Somos lo que hay, como aquella, es una película de terror macabo por un lado y bomba crítica social por el otro. El argumento de Somos lo que hay es rarísimo (ojo, estamos hablando de Sitges): el patriarca de una família pobre, y caníbal por ello, del DF mexicano muere y de repente su mujer, sus dos hijos y su hija ven como el suministrador de carne humana y líder del clan debe ser reemplazado. ¿Los objetivos principales? Prostitutas y niños callejeros. Mediante una puesta en escena tremenda y rotunda (tonos apagados y terrosos, muy poca cámara en movimiento) el director ofrece una ácida mirada sobre todas las capas de la sociedad mexicana, tan discutida hoy en día, de la que no se salva nadie: la familia de clase baja que se come literalmente a los que aún son más inferiores, la inútil policía, las lacras de la prostitución, etc. Bajo el paraguas genérico de un cierto cine bizarro (como exponente de ello, la desquiciada madre capaz de todo para salvaguardar el ritual caníbal que, según ella, debe salvar a su familia) que, y esto es lo importante, es la esencia de la película, se esconde un duro ataque a un México incapaz y sin la voluntad de sanearse a sí mismo. Por cierto, y esto no sé si es bueno o malo, en Somos lo que hay no se habla jamás del narcotráfico.
L.A. Zombie (Bruce LaBruce, 2010) – Noves Visions (Dark Ficció)
Los estudiosos y programadores de televisión conocen muy bien el concepto de hibridación: mezcla géneros conocidos, añadiendo elementos de cada uno de ellos, y obtendrás algo nuevo y diferente. En el cine también hemos visto esto (sin ir más lejos, hoy esta muy en boga el falso documental), pero pocas veces llevado hasta el extremo donde lo lleva Bruce LaBruce, el director de Otto, Or up with dead people (Bruce LaBruce, 2008), que no he visto. En L.A. Zombie se dan cita el porno (subgénero gay) y el género zombie, para contar el vagabundeo literal de un no-muerto que sale del mar para llegar hasta Los Ángeles e írselo montando con hombres muertos violentamente que va encontrando, devolviéndolos a la vida. Lo interesante de la película es ver cómo el género porno, tan conservador a nivel cinematográfico, puede mutar y deformarse: el film está estructurado a modo de porno, es decir, un polvo detrás de otro (con todas sus variantes: orgía, amoroso, maduros, etc.), pero al introducir el componente terrorífico, LaBruce convierte la película en un toma y daca entre eros y tánatos, el sexo y la muerte, al que también añade un cierto romanticismo (véase el plano «dreyeriano» del porn-star François Sagat al recordar a sus amantes) que hace de L.A. Zombie una curiosa aunque algo simple reflexión sobre la belleza y la fealdad, a través del escultural y zombificado cuerpo de Sagat, y la vida y la muerte, mediante el bizarro hecho que un zombie, un muerto, a través del sexo, devuelva la vida a otros, re-fecundándolos y resucitándolos. El cine perverso tiene un nuevo Mesías.
Film Chronicles 
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