Sitges 2011 (3): La telaraña

1. La Historia: una espada en el estómago

Entre los conocidos más queridos por todos los asiduos a Sitges por estas fechas de octubre, uno de los más entrañables es Takashi Miike, quien año tras año trae una o dos de sus nuevas películas al festival para que todos flipemos ni que sea con su capacidad prolífica. El año pasado ya sucedió que su personalidad se desdobló en dos cintas: 13 asesinos (Jûsan-nin no shikaku, 2010), que concursó en la Sección Oficial del certamen y Zebraman 2: Attack on Zebra City (Zeburâman: Zebura Shiti no gyakushûla, 2010), que fue a parar a la trasnochadora Midnigt X-treme. Los que pudimos ver ambos films pudimos corroborar que hay dos ‘Miikes’: estábamos acostumbrados al cine del nipón en clave frenética, gore, ultraviolenta y desfasada (Zebraman 2, aunque ésta pertenezca a la liga delMiike menos violento), pero 13 asesinos sorprendía por una primera mitad de una contención inusitada en su cine hasta el momento, con un cuidado en el encuadre, la profundidad del plano o la dicción de actores que hacían de esa primera hora un gozo para los amantes del detalle, film que luego reventaba en una orgía de sangre que nos traía de vuelta a Miike más, para entendernos, convencional.

Había pues muchas ganas de ver Hara-Kiri: Death of a Samurai (IchimeiTakashi Miike, 2011), ya que de nuevo se adentraba en el género de samuráis, y desde Cannes habían llegado voces que la definían como aún más contenida que su predecesora. No recomendaría jamás a un fan acérrimo delMiike de Ichi the Killer (Koroshiya 1, 2001) que se acercara a Hara-Kiri, una monumental miniatura fílmica. Casi sin sangre, casi sin violencia, Hara-Kiri cuenta la historia de un samurái que llega a la casa del shogun para cometer un suicidio ritual, aunque nada es realmente lo que parece. Aprovechando al máximo las posibilidades del formato alargado, Miike cuida al máximo la composición del encuadre, casi siempre a ras de suelo gracia al hecho que los personajes se pasan buena parte del film sentados, la tenue influencia de la luz en una paleta de colores en la que predominan grises, marrones y algo de rojo y, sobretodo, se nota en la película una dirección de actores estudiada al milímetro para que cada gesto, cada mirada, cada palabra, entrañen un significado preciso que ya será convenientemente magnificado por los elementos formales de la puesta en escena. Se ha hablado de teatralidad, pero yo más bien diría que Hara-Kiri hace gala de una teatralidad y simetría formales, una falta de cinética en definitiva, que persiguen el objetivo de centrar todo interés en los pequeños detalles. De ahí que las imágenes más poderosas de la película sean elementos concretos que remiten a conceptos muy particulares: las coletas de los samuráis al honor; la cojera de Koji Yakusho a la debilidad esencial; la espada de madera, primero habla de humildad y luego de valentía; el pastelito verde al amor; la armadura del shogun al poder… Y si nos fijamos, lo que rodea a esos elementos, ya sea el montaje (algo clarísimo en la escena de la lucha final), la fotografía o la planificación, no son más que altavoces de símbolos, de objetos.

Un objeto, la espada, es también la clave de la nueva película de Hitoshi Matsumoto, emparentada con la de Miike a través de la condición de samuráis que sus dos protagonistas comparten, y también gracias a la importancia que la espada y un acto como el harakiri poseen en ambos films. Scabbard Samurai (Saya Zamurai, 2011) no hace gala de la locura conceptual y el estupor que provocaban sus anteriores trabajos, sino que en este caso se centra en algo tan rígido como la cultura samurái (Hara-Kiri es un referente perfecto para la ocasión) para poner en evidencia sus crueles códigos mediante una repetición incansable de gags visuales y narrativos que concluyen en un tierno desenlace que no por ello niega la inhumanidad que suponen dichos códigos de honor, de alguna forma aún presentes en Japón y en muchas conductas actuales. De hecho, esta película protagonizada por un samurái que pierde la espada y cuya única salvación para no tener que hacerse el harakiri es conseguir hacer reír al Príncipe en un máximo de 30 días, sumido en el silencio desde la muerte de su madre, pone en escena un enfrentamiento entre la vida diaria y la vida histórica. Buena parte del film se centra en la descacharrante sucesión de gags con los que Kanjuro Nomi, el protagonista (que casi no abre la boca en toda la cinta), intenta hacer reír al Príncipe, filmados y mostrados con una joie de vivresorprendente, que hizo partirse de risa a toda la platea del Retiro en Sitges, a pesar de que a cada segundo de risa la condena a suicidarse pesara con más fuerza sobre Kanjuro. Figura cómica en el día a día, objeto de risas y cariño durante esas 30 jornadas en las que acaba convirtiéndose en estrella, el protagonista no falta a su cita con la Historia, ente trágico por naturaleza, y acaba haciéndose el harakiri en un gesto jamás histórico sino de autoafirmación hacia él mismo y también hacia su hija, quien gracias a eso por fin lo contempla como el valiente que quizá nunca fue. El gesto que pone en escena el final de Scabbard Samurai es bien distinto al de Hara-Kiri: en ésta última, todo sigue igual, nada cambia, convirtiendo a la película en una dolorosa denuncia, mientras que el protagonista de la cinta de Matsumoto trasciende, sin pretenderlo, el paso del tiempo y, a pesar de los siglos, la tumba de Kanjuro Nomi sigue en pie al final del film, resistiéndolo todo, como la risa de un niño.

2. Las historias: el mito sin un duro

Será su alargada sombra o será que es algo más allá de una cinta, pero me pasa que veo a Terrence Malick por todas partes. Incluso en alguien cuya obra es tan progresivamente diminuta (y potente) como la de Naomi Kawase, que con Hanezu no tsuki (2011) cuenta un triángulo amoroso entre montañas, aunque también entre simples seres humanos. Ah, claro, ahí está Malick. Sin la monumentalidad del último ganador de la Palma de Oro, Kawase no se achanta y también filma lo básico: rocas, tierra, fango, agua, fuego y plantas son registrados por la cámara de la cineasta japonesa con gran humildad y transparencia, por lo que es imposible dudar de las bases de su extraña película. Alrededor de estos elementos primeros, dos tramas amorosas que son una sola, pues ya en el prólogo del film una voz en off nos anuncia que antaño eran las montañas las que se peleaban entre sí por el amor de una tercera, mientras que ahora son los hombres los que lo hacen por poseer a una mujer. Desarrollada en un entorno rural rodeado de vegetación, Hanezu remite a la concreción de los mitos, a su pervivencia en la actualidad y también a la raigambre documental del sustrato mitológico de toda sociedad, por lo que el estilo de la película es tanto el de mero registro como el de frágil elaboración de una trama de (des)amor que, gracias a su cercanía y a la comunión de buena parte de los planos antropomórficos con los elementos naturales, hace indistinguible qué es ficción y que es documental, hasta el punto que todo parece formar parte de un gran todo orgánico que la directora filma con gran sencillez. Una excelente muestra de esta comunión de los elementos de la que hace gala Hanezu es el momento en el que la protagonista le anuncia a su amante que ha abortado (algo que, además, no es cierto) para no tener que romper con su marido: la escena se ubica en el porche de la casa del amante, donde está lloviendo con fuerza, pero en el momento en que la mujer le comunica al hombre que ha abortado, el agua comienza a caer a cántaros, como si se desatara una tormenta, como sucedía en la celebración de Shara (SharasojyuNaomi Kawase, 2003). Por un lado, este incremento en la intensidad de la lluvia es algo que no puede planificarse, pero es que además, a nivel de significado, puede ser tanto una queja del cielo ante la mentira de la mujer como un refuerzo dramático. No sé cómo lo hace la nipona para conseguir integrar lo incontrolable con lo artificial en su cine, pero contemplarlo es realmente asombroso, y Hanezu es sin duda una de las joyas de Sitges 2011, como ya lo fue en Cannes, aunque los programadores la desterraran a un único pase a las 17 de la tarde pese a estar en la Sección Oficial. Y una recomendación: que nadie pase por alto el tratamiento de la sangre que hace la película, es otra maravilla.

Al día siguiente de ver Hanezu, film poético y autoral donde los haya, Sitges nos hizo uno de esos regalos que, entre autores conocidos y decepcionantes operas primas, tanto agradecemos los que nos zampamos cada día del festival una media de 5 películas: Bellflower (id.Evan Glodell, 2011) es la joyita inesperada de esta edición, la película de la que uno no espera nada en concreto y que consigue ofrecer tantas y tantas cosas. Tiene sus fallos, es cierto, pero los pasaré conscientemente por alto porque no quiero hacer un tratado fílmico sino una defensa de un título que exuda (sí, exuda es la palabra) espontaneidad, libertad y ganas de hacer cine en cada plano. Porque para aquellos que estamos hartos de primeras películas con ínfulas y mucho autobombo detrás, o bien de cintas que más parecen prácticas para una asignatura que otra cosa, (por no hablar de esos horribles cortometrajes que nacen de la típica idea ingeniosa del típico tío con gafas de pasta que no necesita)Bellflower es… ¡Oh, qué chula que es! Es raro, porque es una película hecha con cuatro duros pero al verla uno tiene la sensación de, literalmente, una gran epopeya iniciática, por un lado gracias a una enigmática estructura por capítulos y, por otro, porque fía todo su potencial impactante a elementos indudablemente llamativos: un lanzallamas, la carretera, el calor, un coche ‘a la Stuntman Mike’ y, por supuesto, unos protagonistas bigger than life que son al mismo tiempo corrientes y salvajes. Si Kawase reubica en lo cotidiano la mitología japonesa, Evan Glodell también tiene, tanto en la base de su película como en el horizonte, el mito americano de huir de un hogar asfixiante, el born to runque Springsteen lleva más de 30 años vociferando. Diríase que Bellflower también está hecha para correr, que cada conversación, acción, decisión, argumental y formal, ha sido tomada sin tener demasiado en cuenta las pautas preestablecidas, como el bellísimo momento en el que Woodrow y Milly deciden irse a Texas a visitar el peor restaurante que se les ocurre, y la cinta aún mejora cuando, una vez allí, se pelean con un camionero que le toca el culo a la chica. La pelea es tan espontánea, tan natural, da tanto la sensación que los cuerpos y las palabras contactan sin premeditación, que podríamos llegara  pensar que el camionero realmente le parte la cara a Woodrow, y eso es la muestra perfecta de lo que hay que tener para hacer buen cine: valentía, aunque te puedan llover las hostias.

También publicado en Cineuá.

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