Sitges 2011 (y 4): El reino del silencio y el ruido

Los festivales, y más uno con una audiencia tan participativa como la de Sitges, obligan a reparar en el ambiente de las proyecciones, palpar el estado de la sala durante el transcurso de una película. ¿Olía a miedo, a tensión, a tristeza, a sopor? De hecho, mucha gente que acude por vez primera a Sitges se sorprende de los juegos con los aplausos al empezar cada proyección, así como de los gritos y jaleos que se montan cada vez que en pantalla se muestra, por poner un ejemplo, un desmembramiento humano. Coincidieron en mi paso por el festival los visionados consecutivos de dos de las películas más esperadas del certamen: la obra con la que Béla Tarr ha dicho adiós al cine, The Turin Horse (A Torinói ló, 2011) y The Yellow Sea (HwanghaeNa Hong-jin, 2010), la segunda cinta del cineasta coreano de género más prometedor y sintético de los últimos tiempos. El hecho de que viera una después de la otra me permitió confrontar el sentimiento que se palpaba en sendas proyecciones, y la conclusión fue atronadora: silencio sepulcral en Tarr y expresiva impresión ante el músculo y las dimensiones de Hong-jin.

Pese a eso, ambas películas comienzan de forma opuesta a su desarrollo posterior y al sentimiento que transmiten finalmente. The Turin Horse posee el comienzo más sorprendente de la carrera del cineasta húngaro, el único de todos sus inicios en el que la narración pura le gana la partida al drama, en el que el fenómeno antecede a la transmisión de una idea de realidad a la vez que realidad misma, algo que era la clave del primer plano de sus obras anteriores. Aquí no hay vacas en lenta marcha que no son sino vacas y a la vez un desmoronarse lento y progresivo, ni tampoco paupérrimas, en cuanto a medios, y bellas explicaciones del cosmos. The Turin Horse se abre con un largo y veloz travelling de un carro tirado por un único caballo que, con el viento soplando en contra, avanza incesante, acompañado por una neumática música de órgano que no para de sonar. Tarr acerca y aleja la cámara del caballo, lo observa desde distintos ángulos, revistiéndolo poco a poco de cualidades apocalípticas, magnificadas por ese fuerte viento que el cineasta también consigue hacer plenamente visible y, en un momento dado, nos damos cuenta: no habrá más narración en The Turin Horse, y de hecho la última película de Béla Tarr bien podrían ser esos cinco minutos iniciales y nada más, pues ese caballo que reveló a Nietzsche todo el horror del género humano, avanzando por la desolada estepa, es el límite último de la capacidad narrativa del cine del director húngaro. Tarr, a diferencia de todos hasta el momento, incluido la radical propuesta de Ferrara, no concibe el fin del mundo como un instante final y se acabó, sino que, fiel a su concepción de la realidad, lo dota de una dimensión temporal y por tanto narratológica, un proceso final que no puede ser despachado en un fotograma, sino que se precisa de un travelling para declarar el movimiento, hacer visible el cambio, poner en realidad el fin de los tiempos.

El prólogo de The Turin Horse es el apagón del mundo. Lo que viene después, es sencillamente el epílogo de todo, como cuando una gran luminaria se desvanece y todavía quedan algunos flashes, ecos de la misma. Destruido todo, vestigios de realidad aún permanecen en pie aquí y allá. Un padre y una hija, improbables e imposibles Adán y Eva, malviven en una casa en medio de la nada, con ese viento de ciencia-ficción que nunca cesa. A media película, un tipo se presenta y declama un extraño y abigarrado monólogo en el que culpa a otros de todas las desgracias. Poco después, unos gitanos pasan por allí. En otro momento del film, padre e hija intentan ir a otro lugar pero acaban volviendo. Es revelador que Tarr ni se moleste en seguirles con la cámara cuando comienzan a andar, como si diera por sentado que no hay lugar al que ir, que no vale la pena moverse y que seguro que volverán, algo hasta ahora impensable en el hombre que filmó la dimensión metafísica del paseo en Satántángó (id.,Béla Tarr, 1994), para quien el movimiento, concreto y cósmico, ha vertebrado buena parte de los logros de su filmografía. Definitivamente, The Turin Horse, con su estructura en siete días (esta vez los de la destrucción, que no llegan a culminar, algo tremendamente importante) es la declaración por parte de Tarr de que ha perdido la principal batalla que su cine llevaba librando durante más de 20 años: la de encontrar, separándose lo menos posible de lo real, un espacio, un resquicio para la esperanza. Tristemente, el travelling más vistoso de su último film es aquel que recoge, nada más comenzar la película, los minutos del Apocalipsis, y pese a eso, Tarr se resiste aún a abandonar y filma una película que, en su radical minuciosidad, extrema desnudez, lentitud cinética, monotonía gestual y pétrea corporeidad, sigue tratando de capturar ese verdadero rayo de luz que quizá permita mantener viva la llama, viajando al corazón del cine: el cuerpo, la mirada, el gesto, el tiempo, más en bruto que nunca antes en su obra. Pero no hay nada que hacer, ni el cine puede evitar que todo termine y, como dramáticamente me aventuré a pronosticar en un artículo publicado en esta misma revista sobre Tarr, el maestro húngaro se despide con un plano estático que se apaga poco a poco. La proyección termina. El silencio se puede cortar con un cuchillo, nadie habla. La realidad sigue su curso, pero reina la sensación que hemos asistido a la última película.

Sin embargo, el cine, como si se tratara verdaderamente de un único ente orgánico, estableció una cierta continuidad entre la última pieza de la obra fílmica del cineasta húngaro y el segundo escalón en la carrera del coreano Na Hong-jinThe Yellow Sea. Decíamos que ambos films comienzan opuestos y se desarrollan también de forma contraria, siendo el punto de unión el desenlace de la cinta de Tarr y el comienzo del film asiático. Si The Turin Horse termina con un mundo que se apaga definitivamente, The Yellow Sea se abre en un tono documental, mortecino, retratando las ascuas de la contemporaneidad, un entorno en tierra de nadie, salvaje y hostil (como la estepa asolada por el viento en el film húngaro), aquí sustituida por inmensos bloques de hormigón y la más fría de las noches. Gu-nam también es un perdedor, un hombre al límite de la existencia, que habita en una zona de China que hace frontera con Corea del Norte y Rusia, donde los coreanos que allí viven son tratados por los locales como perros, sumidos casi en la miseria, obligados a realizar los trabajos más precarios. Su mujer fue a Corea del Sur a probar suerte y Gu-nam no volvió a saber de ella. Acosado por las deudas y sin ningún apoyo al que asirse, el mísero protagonista se agarra a un clavo ardiendo y acepta un encargo de la mafia: ir a Corea del Sur de forma ilegal para asesinar a un hombre; a cambio, sus deudas serán perdonadas. Un film que comienza pequeño, fragmentado en el ir y venir del protagonista en sus quehaceres cotidianos (a diferencia de la majestuosidad con la que Tarr abre su película), haciendo presagiar que The Yellow Sea será una historia minimalista, de forma parecida a como sucedía con la concisa The Chaser (ChugyeogjaNa Hong-jin, 2008), que erróneamente magnificaba una trama que merecía un tratamiento más del estilo de Melville o To y que terminaba por parecer una anécdota trepidante pero en exceso amplificada. Hong-jin parece haber aprendido rápidamente la lección, y mide a la perfección el tempo de su segunda obra, a la que dota de un registro telegráfico en su primera hora para, a partir de entonces, rajarla por todos lados y dejar que se vaya expandiendo en múltiples direcciones, disolviendo el protagonismo de Gu-nam y convirtiéndolo en una trágica pieza prescindible dentro de la macroestructura social que retrata el film, durísimo retrato de un mundo dominado por el dinero y la violencia, elementos que llegan a fundirse en la película de forma que son indisociables, como cuando en la también creciente Election 2 (Hak se wui yi wo wai kwai, 2006) To filmaba ese revelador plano del dinero empapado en sangre. Sin embargo, nada hay de simbólico en la propuesta del cineasta coreano, todo se percibe tremendamente inmediato, vaciado completamente de cualquier retórica estética o embellecedora, evitando Hong-jin el registro poético del maestro de Hong Kong para llevar a cabo un film muy físico, en el sentido científico del término: todo son objetos que se mueven y chocan, ya sea la carne contra el cuchillo o un accidente de coche, y de esa liberación de tensiones acumuladas se nutre la cinta para seguir avanzando en su retrato involuntario del desmoronarse del individuo en pos de la pervivencia de la estructura. Por ello, cada plano de The Yellow Sea es breve y poco significante hasta que no se pone en relación con el contexto, en este caso definido a la perfección, de nuevo por acumulación y engranaje de imágenes, por la propia película.

The Yellow Sea es una doble historia: por un lado, un hombre que lentamente se va disolviendo y, por el otro, la historia de su entorno, que sigue girando al margen de los cuerpos que lo pueblan.Hong-jin, de forma muy inteligente, desplaza la atención de los entes dramáticos (los personajes) en una primera parte centrada en la presentación y preparación del asesinato que vertebraría una trama convencional, hacia los entes físicos (los cuerpos), creando entonces una película tremendamente cinética, que en su huida hacia adelante no puede sino acelerar, encenderse y expandirse, dando cuenta finalmente de la estructura superior que lo engulle todo, filmando el montaje del propio film, convirtiendo cada corte en una decisión política, económica y social antes que dramática, saltando libremente de una trama a otra, confundiendo al espectador para que éste termine viendo el bosque, que resulta que está ardiendo. Las relaciones entre planos se pervierten, terminan obedeciendo a la lógica de quién se impone a quién, a la mera liquidación y suplantación de roles, al ocaso del que al principio parecía el héroe. A medida que el metraje de The Yellow Sea avanza, da la sensación que Hong-jin quiso realizar algo así como un film en la línea de The Chaser y acabo filmando la puesta en práctica de la horrenda teoría sobre la sociedad coreana que planeaba sobre su opera prima.

Gu-nam es el caballo de Turín.

También publicado en Cineuá.

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