Sitges 2012 (2): Nuevahabla

“En el fin del mundo, todos seremos zombis”, reza el eslogan de la ya tradicional Zombie Walk del festival de Sitges 2012. La pregunta es: si todos seremos muertos vivientes, ¿cómo nos comunicaremos, en qué hablaremos bajo nuestra nueva esencia? Se acerca el Apocalipsis bajo los signos de nuestra patética crisis actual y cabe pensar que si el cambio de era se produce realmente, tendremos que encontrar también otro lenguaje acorde a los tiempos que están por llegar. Imaginemos que el fin del mundo lo seca todo, ¿tendrá sentido entonces mantener en el diccionario la palabra “agua”? Un mero y poco elaborado ejemplo de lo que tendríamos que repensar si los mayas tenían razón.

En una época eminentemente retórica como es la nuestra, en un país eminentemente dialéctico como es el nuestro, con sus eternos bandos peleados intentando definir qué es o no España, Cosmopolis (íd., David Cronenberg, 2012) se presenta como una de las películas más importantes para entender qué es hoy la palabra. Operada por un dispositivo basado en el cruce de diálogos imposibles, intentar seguir el film en términos de argumento es casi una odisea, por lo que debemos cazarnos a la búsqueda y captura del sentido hablado. La mayoría de situaciones que tienen lugar en Cosmopolis se producen en la etérea limusina del joven multimillonario Eric Packer, un tiburón financiero cuya seguridad económica e incluso personal parece amenazada constantemente por las protestas que tienen lugar en el exterior. El chaval quiere cruzar toda la ciudad para cortarse el pelo, y el mundo le responde con llamaradas de odio y rencor por las diferencias de estatus, rociando su vehículo con pintura y golpeándolo con furia. De hecho, el más importante e imposible diálogo tiene lugar en ese cruce de acciones tan dispares (un corte de pelo vs las protestas de la masa), recordando a aquella hilarante Ana Botella que no entendía por qué la gente se enfadaba porque la alcaldesa fuera a la peluquería con coche oficial y escolta. Partiendo de esa oposición fundamental (en tono de las acciones, en importancia, en número de causantes…), Cronenberg convierte esa limusina en diván del presente y dedica buena parte de su película a ir dando paso a personajes que hablan con Packer del estado de las cosas. Es conveniente resaltar que los diálogos son verdaderamente difíciles de seguir, ya que a cada línea de diálogo (enmarcada por retorcidos primeros planos cortados de forma abrupta con el tempo de la conversación) le sigue una respuesta que en muchos casos tiene una vaga relación con la frase anterior, convirtiéndose cada sentencia en una nueva forma de encarar los límites del lenguaje, dejando éste de ser una sucesión de causas y efectos (preguntas y respuestas) para convertirse en una libre asociación de ideas, como si una palabra del interlocutor A hiciera brotar en el interlocutor B una respuesta que únicamente estuviera levemente ligada a la frase anterior. El lenguaje se aleja entonces de su cualidad descriptiva de la realidad para adquirir una corporeidad atmosférica, devenir cuerpo en la realidad, ser un sonido voluptuoso que lo envuelve todo y que conforma una situación, la actual, en la que la moneda única podría ser la rata y en la que los nanosegundos son nuestro nuevo alimento, comprenderlos marca la línea entre estar dentro o fuera del sistema. Porque lo que haría especial a la rata sería su nomenclatura, ya no su forma o imagen, convirtiéndose Cosmopolis en la lógica conclusión de Un método peligroso (A Dangerous Method, David Cronenberg, 2011) en su relieve de lo nominal.

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Antes que sus crudas imágenes de los aquelarres de las brujas de Salem, lo que más me sobrecogió de The Lords of Salem (íd., Rob Zombie, 2012) fueron las palabras que resuenan en el prólogo de la película y que no dejan de aparecer a lo largo de todo el film. Todos recordamos aquella secuencia de El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973) en la que la protagonista se masturbaba con un crucifijo mientras vociferaba insultos contra Jesucristo. Había en aquellas imágenes y palabras algo más provocador que verdaderamente terrorífico por cuanto tenían de espectaculares, de exhibicionistas. Sin embargo, Zombie abre su nuevo film con unas brujas que conjuran al diablo en el bosque, ocultas de todas las miradas, mientras pisotean la cruz, exaltan al demonio y desnudan sus decrépitos cuerpos al son de insultos contra la virgen María, Dios, los ángeles y todos los coros celestiales. Hay algo en el tono de sus palabras que es lo que verdaderamente asusta, un odio salvaje e irracional contra esos atávicos símbolos del Bien a los que ellas desprecian para abrazar con amor y devoción la tentadora y primitiva imagen del Mal, como si el mundo en el que viven no les dejara otra opción que buscar en lo oscuro aquello que se niega a su curiosidad. De hecho, The Lords of Salem podría muy bien ser una película sobre la fascinación por lo diferente, por lo prohibido, y de ahí se desprende el tono intimista que gobierna la parte realista del film, aquella en la que Zombie adopta una perspectiva ajena a Heidi, la protagonista, durante la que nunca vemos a ésta confiar a nadie sus miedos y anhelos, sus visiones y tormentos, el tránsito a esa otra realidad que va descubriendo paulatinamente, en lo que es un auténtico proceso iniciático que termina por configurar, en el film, una nueva esfera de conocimiento para Heidi y, en el espectador, una nueva forma de concebir el terror, que se aleja de sus límites como género para pasar a ser la condición sine qua non para que la película exista. Mientras uno ve The Lords of Salem, la sensación que se tiene con cada plano que hilvana la obra es que se está recorriendo una senda invisible que une la realidad inmediata con otra mucho más misteriosa y cambiante, un nuevo mundo hablado por un nuevo lenguaje. Es imposible olvidar el primer indicio de que algo no marcha bien en la realidad de Heidi: al abrir un día la puerta de su apartamento, al final del pasillo, en el quicio de otro de los pisos, ve una figura borrosa que, al advertir su presencia, cierra la puerta repentinamente. Mediante una progresión narrativa similar a la del cine de Ti West (con una diferencia: West se basa en el ritmo sostenido mientras que Zombie es más proclive a diseminar imborrables imágenes que infecten al relato), ese momento marca el comienzo de un camino por el cual The Lords of Salem va desestimando poco a poco lo terrorífico como cualidad y lo abraza como esencia, como si el propio cineasta dejara de ser un observador del horror para pasar a ser el brujo que lo invoca, deseoso de descubrir sus imágenes, de habitar en él, de hacernos partícipes del aquelarre. Y es que la película plantea una cuestión fundamental: ¿estamos dispuestos a abandonar todas nuestras creencias y sus denominaciones, unas bases que han convertido a este mundo en lo que es, para adentrarnos en lo desconocido y configurar otra realidad en la que convivir cara a cara con nuestros miedos? ¿Y si estábamos equivocados y en las imágenes del horror siempre estuvo la verdad de nuestra condición, que quisimos tapar a costa de esconder la más salvaje parte de nuestra naturaleza? El tramo final de The Lords of Salem, ese arrebatado montaje de demenciales imágenes, es tan importante para el cine y los valores contemporáneos como en su momento lo fueron las imágenes de George Stevens de los campos de concentración, porque ya va siendo hora de aceptar que lo del fin del mundo, el Apocalipsis, nos asusta tanto como atrae, porque ¿a quién no le tienta la idea de poder decir “yo vi al diablo”?

1 Response to “Sitges 2012 (2): Nuevahabla”


  1. 1 galvanized steel dining table 23/05/2013 a las 15:23

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