La noche más oscura (Zero Dark Thirty)

bin laden

Siempre he sostenido que las mejores películas, por el mero y fundamental hecho de ser cine, son películas de vampiros. El cine siempre ha robado a la realidad un poco de su tiempo y de su materia, volviéndola menos realidad a la vez que él se volvía más corpóreo. El cine no es de los fantasmas, es de los vampiros. El fantasma convive con los vivos, mientras que el no-muerto los vacía lentamente. La noche más oscura (Zero Dark Thirty, Kathryn Bigelow, 2012) relata la mayor deuda que la realidad contrajo jamás con su propia representación: el 11S y la década en que los Estados Unidos, domadores de imágenes, vivieron para vengarse. Si Tarantino es el catalizador moral de la venganza, Bigelow es su mercader de Venecia, quien pone precio a cada onza de revancha midiendo quirúrgicamente el valor de cada segundo invertido en una persecución que ha monopolizado la brújula con la que Occidente ha medido su noción del bien y el mal. La noche más oscura se abre con una puesta en abismo y se cierra con otra, y lo que media entre ambas es quizá una de las más inquietantes visones sobre cuál ha sido nuestro trabajo, en un sentido laboral, en estos primeros diez años de siglo XXI. Como arrancaba El caballo de Turín (A torinói ló, Béla Tarr, 2011) o como terminaba La cuestión humana (La question humaine, Nicolas Klotz, 2007), La noche más oscura se abre con una no-imagen, un negro abismo sobre el que resuenan las voces, grabaciones reales, de víctimas del 11S, el último reducto de realidad que hubo antes de una década en la que el cine, especialmente el norteamericano, instalado en una todopoderosa cultura del miedo, fue enterrando las imágenes esenciales bajo toneladas de información y complejas tramas en un desesperado intento de tapar una herida que aún hoy sigue supurando y que seguramente nunca sanará del todo. La valentía de Bigelow proviene del hecho que su película realiza un minucioso análisis de doble filo: por un lado, relata mediante lo filmado la incansable búsqueda y captura de Osama Bin Laden, llena de luces y sombras y, por el otro, la forma de filmarla va cambiando lentamente escribiendo otra Historia, más intangible, más inquietante, que podríamos denominar Historia de la Imagen Ausente. Esa imagen, claro está, es la del cadáver de Bin Laden, pieza necesaria para comprender la forma en que una nación y su cine han ido construyéndose en esta primera década de siglo XXI.

Tras el emotivo y urgente comienzo con las voces del 11S ya mencionadas, dos años después, la primera media hora de película transcurrirá de forma casi íntegra entre 4 paredes, las de un centro de detención clandestino de la CIA en Pakistán, donde asistimos a los enfermizos y persistentes esfuerzos que un miembro de la agencia dedica para derribar el muro de silencio que envuelve a Ammar, un terrorista prisionero que al parecer posee información primordial sobre el paradero de Bin Laden. De forma sumamente ritualizada, calculadamente irada, el agente tortura física y psicológicamente al terrorista mientras va repitiendo una frase que finalmente se convierte en letanía: “Si me mientes, te hago daño.” Lo prolongado de la escena nos introduce en una especie de rutina de la obsesión por esa palabra, esa información, que hará avanzar al film, y mientras lo visible se centra en ese salto que provoca que la primera democracia del mundo pase de ser el reino de las emociones al del terror, otro trasvase se va produciendo ante nuestros ojos. La noche más oscura parte de una imagen que no se nos muestra, la de Bin Laden, cuyas enseñanzas han germinado en el terrorista interrogado y torturado. Bigelow confronta, equipara en encuadre, la inquebrantable fe de Ammar en el propósito de su yihad con la fiereza con la que su interrogador ansía la información clave. El veneno del vampiro va surtiendo efecto aunque, como en Nosferatu (íd., F.W. Murnau, 1922), la verdadera víctima siempre es la menos evidente: agazapada en los alienantes y extrañados planos generales de la escena, quizá la única licencia poética que Bigelow se permite en esta película, una chica sorprendentemente luminosa observa la tortura. La presencia de Maya, interpretada por Jessica Chastain, recién llegada agente de la CIA, busca aportar una humanidad a la situación que pronto quedará arrasada cuando su compañero decida que ha llegado el momento de tratar al prisionero como a un perro, literalmente. No hay aquí camino de la gracia que valga, la senda de la naturaleza se impone a cada corte, y el vampiro va apoderándose de las imágenes y su contexto hasta que su ley se convierte también en la ley de sus víctimas. El mérito de este trasvase paulatino es que se produce de forma tan evidente como cinematográfica; es decir, a través de gestos, encuadres o profundidad de campo, por lo que la historia es a la vez Historia, la ficción documental, y el deber ético y laboral comparten fronteras. Hay un momento aterrador en el que Dan, el agente de la CIA, le pide a Maya que llene un cubo de agua para el prisionero. Por su manera de llenar el cubo, llega a parecer que la chica quiere ofrecérselo al terrorista en un gesto de humanidad, que rápidamente es reprimido por la realidad histórica cuando Dan usa esa agua como instrumento de tortura. La aceptación del nuevo uso de un elemento tradicionalmente caritativo, el gesto humanitario reprimido, marca el inicio de la transformación de Maya en cazadora de la imagen que nunca existió, el comienzo de un sacrificio según el cual la vida y el trabajo son indisociables. Tan larga es la escena que da la sensación que es la atmósfera, el aire del lugar, el peso de la Historia y la responsabilidad los que provocan el cambio en la protagonista, su compromiso con la venganza de la nación.

A partir de este momento, la película cambia y pasa a centrarse casi exclusivamente en Maya, y no es tanto que el punto de vista pase a ser el suyo como que el relato avanza de acuerdo a las pulsaciones en la tarea de la agente, por lo que la operación de trasvase antes descrita pasa ahora a partir de la protagonista, algo que queda muy claro en la siguiente escena de interrogatorio. La cámara se concentra en remarcar dos aspectos: el cambio en el color de pelo de la protagonista, quien luce nueva personalidad con una acorde peluca oscura, y otro gesto, aún más trascendente. En un momento dado, las respuestas del interrogado no satisfacen a Maya y ésta da un golpecito en el hombro al soldado que la acompaña en la sala, quien reacciona pegándole un puñetazo al detenido. La protagonista es ahora la dueña del perro y, curiosamente, la animalización de su personalidad irá acompañada por una sofisticación formal del film, que entrará en una dinámica de relación con el relato más elíptica, donde el incremento de la pasión de Maya por dar con Bin Laden se producirá en el momento en que las torturas fueron auténticamente descubiertas. Por ese motivo, el espionaje deberá ser indirecto y sibilino, burocrático y muy filtrado, dando cuenta Bigelow de ese cambio en la política real mediante escenas más escuetas, mayores rodeos en las formas de conseguir información y, sobretodo, una tecnificación de la caza: el interrogatorio al sospechoso será desplazado por la infiltración, la traición y el trato con el enemigo pero, sobretodo, entrará en escena la tecnología, y el montaje vendrá determinado por las llamadas telefónicas, las grabaciones de vídeo, el GPS, los rastreadores de llamada y las pantallas de ordenador. Este refinamiento en la puesta en escena, que se incrementa a medida que Maya remonta el río de la venganza, como un Apocalypse Now (íd., Francis Ford Coppola, 1979) a distancia, tiene su culminación en dos escenas. La primera es aquella en la que una de las agentes compañeras de la protagonista consigue una reunión con un supuesto médico de Bin Laden, dispuesto a traicionar al terrorista a cambio de una gran suma de dinero. Se acuerda una reunión en una base en Afganistán, y Maya, que se encuentra en Pakistán, chatea en vivo con su colega mientras ésta espera al médico. Finalmente, todo era un engaño y quien se presenta es un terrorista suicida que hace volar un coche bomba matando a los presentes. La forma en que Bigelow muestra la muerte de la agente es reveladora: Maya le pregunta cómo va todo y por toda respuesta obtiene la luminosidad blanquecina de la pantalla de su ordenador. El grado de deshumanización laboral, de la preeminencia de la tarea sobre sus ejecutores, es desolador; los peones deben sacrificarse por la nación, y la única forma de homenajearles es seguir con la venganza.

Poco a poco, Maya va quedándose a solas con su obsesión, a solas con esa imagen que nunca llega, aunque deberíamos dudar si esa soledad es realista o únicamente es lo que percibimos al focalizarse la película en ella de forma tan salvaje, como si a la vez que la protagonista busca a Bin Laden, en la creencia que ese sacrificio por el sistema repercutirá en un beneficio personal y patriótico, Bigelow escrutara a la agente en la creencia que deberá llegar ese momento en el que la imagen esencial perdida tras el 11S resplandezca con toda su intensidad. La implicación con el personaje es tal que la directora de En tierra hostil (The Hurt Locker, Kathryn Bigelow, 2008) adopta una decisión que no solamente significa el mayor y más arriesgado refinamiento narrativo de la película (y la segunda muestra de la reivindicación tecnológica antes mencionada), sino una inmersión absoluta en el ser de la protagonista. Me refiero a la crucial escena de la captura de Bin Laden. En la noche de la década, la película se parte en dos: por un lado, Maya observa, desde la base norteamericana en Pakistán, unas pantallas donde se ve un mapa por el que dos iconos se van moviendo; por el otro, esos dos iconos corresponden a dos helicópteros con los que el comando de los SEAL se desplaza a la casa donde supuestamente se encuentra el líder de Al Qaeda para acabar con él. En tanto Maya sigue siendo el anclaje narrativo del film, la dimensión del relato viene dada por la realidad de esos dos iconos moviéndose en una pantalla de ordenador. Entonces, ¿qué naturaleza atribuir a las imágenes del asalto minuciosamente recreado con una tensión insoportable? ¿Cómo explicar su tan ensoñada textura grisácea salpicada por el verde visión nocturna, tan diferente al tono del resto de la cinta? Mediante el montaje, Bigelow establece una relación de causa y efecto entre las imágenes de Maya observando las pantallas y la recreación del asalto: el asesinato de Bin Laden ya no pertenece tanto al relato histórico, ya no es parte de la búsqueda, como al momento en el que la protagonista va al encuentro de su creador, por lo que la esencia de la imagen debe cambiar y la cámara debe adentrarse en el laberinto de la materia gris de Maya y, subfusil en mano, irrumpir de una vez por todas en la casa de la venganza para matar al vampiro. Defiendo, y sea por la complejidad de la idea o por mi incapacidad no sé si me explico del todo bien, que el clímax de La noche más oscura es una escena puramente mental, que no pertenece al terreno de lo físico y que Bigelow lo rueda con esa etérea precisión porque todo está en la cabeza del personaje interpretado por Chastain, en la cabeza de esa nación que llevaba una década imaginando ese momento. Maya guía a los SEAL por la casa, ella sabe qué puertas abrir aunque hay ese sorprendente momento en el que tras una puerta hay un muro, como si fuera una pesadilla, ella sabe los nombres de los habitantes de la casa porque, tras tantos años tras ellos, son como su familia y, sobretodo, es Maya, es la voz de la patria, la cariñosa voz de una madre que llama a su hijo: “Osama, Osama, Osama…”. Como Inland Empire (íd., David Lynch, 2006), como El año pasado en Marienbad (L’annèe dernière à Marienbad, Alain Resnais, 1961), La noche más oscura es después de todo una alambicada película de terror.

Finalmente, tumbados todos los filtros, habiéndose vaciado temporal y también mentalmente, habiendo dejado que ese vampiro se metiera en su cabeza y envenenara su existencia, la agente que lo sacrificó todo por su trabajo y se dejó morir para recuperar su vida al final de la cacería se encuentra cara a cara con su presa. Y la Historia, como al principio, vuelve a ponerse en abismo, confrontando a la que ha vuelto a florecer con lo muerto, con el trauma aún caliente. La imagen ausente se hace presente y presencia para que el relato americano pueda continuar girando, pero Bigelow, quien plantea esta película como la búsqueda de una imagen-madre que cierre el círculo histórico pero también el cinematográfico, nos devasta con un plano final que emana una nueva esencialidad, unas lágrimas de vacío que nos deben emocionar porque el precio que hemos pagado para acabar con el vampiro ha sido tan, tan tremendamente desorbitado…

chastain

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