#MyCannes2013 (4): Carcajadas en la negrura

Siempre, siempre, siempre, llega ese momento durante un festival de cine en que la cosa se viene arriba, uno se acostumbra al imparable ritmo del acontecimiento (mon dieu, nada más y nada menos que uno de la enormidad de Cannes) y las grandes películas comienzan a sucederse acompañadas por prolongadas charlas y peleas sobre cintas que van y vienen, las vivencias memorables se acumulan y uno comienza a pensar que no importa el cansancio y que el tiempo va pasando, que sin darnos cuenta Cannes ya ha llegado a su ecuador y que, por fortuna, lo mejor parece estar por llegar. Este año, para mí ese momento llegó de la mano de uno de los cineastas vivos a los que más aprecio, del que defiendo a capa y espada cada una de sus decisiones, que me parece tan importante para entender eso que llamamos cine contemporáneo como para hacer trascendente ese flujo imparable llamado vida. Johnnie To venía a Cannes a presentar, en sesión de medianoche, Blind Detective (id., 2013), y mientras esperábamos a entrar en el Grand Théâtre Lumière simplemente con nuestra acreditación (algo que en teoría podíamos hacer pero que no nos garantizaba un sitio si la sala se hubiera llenado con aquellos que tenían invitación), tres chavales perfectamente trajeados nos eligieron, nos eligieron, para darnos tres invitaciones que nos aseguraban poder ver Blind Detectivecon su gran director en la sala. Vería una película de Johnnie To con Johnnie To. Creédme, no estaba preparado para esta película, y aunque muchos me darán la razón en esto último, empezaré por una declaración de creyente: a mí me encantó porque encontré en ella muchas de las cosas que la vida nos ofrece y la rutina enmascara.

Dijo Johnnie To durante la conferencia de prensa, cuando fue preguntado por la mixtura de géneros de Blind Detective (comedia, acción, romance, cine negro, policíaco…) que dos de los grandes placeres de esta vida eran la acción y la comida, y que había tenido ganas de hacer una cinta donde ambos aspectos tuvieran una importancia capital. En la conferencia, además, se pudo palpar en todo momento el ambiente de familiaridad existente entre director, guionista (el inseparable Wai Ka Fai) y actores (ni más ni menos que Andy Lau y Sammi Cheng), debiendo ser la Milkyway una de las mejores productoras del mundo a nivel de ambiente entre los que la conforman. Blind Detective viene a constatar algo que el cine de To ya venía apuntando desde los ya algo lejanos años de Running out of time: siempre habrá en la vida momentos para disfrutarla. Encontramos esas impagables escenas de Exiled donde los protagonistas, mafiosos hechos y derechos, hacen bromas guarras junto a una hoguera en el bosque, o las inolvidables fotografías que se hacen juntos antes del tiroteo final. También en Vengeance hay una secuencia preciosa en la que el protagonista convence a unos mafiosos para que se unan a su causa cocinando para ellos y riendo alrededor de una mesa. Estos detalles, emocionantes aunque aislados hasta el momento en el cine de To (en los films policíacos al menos), ya se hacen por completo con el control de la película en Blind Detective, en la que el cineasta hongkonés ofrece su faceta más lúdica y descontrolada lanzándose a los brazos de un demencial guión de Wai Ka Fai en el que caben desde escenas románticas de tango al más puro estilo Al Pacino hasta deducciones por parte de Johnston, el detective ciego del título, mientras saborea una pata de langosta sobrante de la mariscada que se acaba de pegar. Pareciera que Toquisiera dejar progresivamente el mismo espacio al respiro que a la carrera, a la acción que a la comida, al baile que a los tiros, en una frenética celebración del cine desacomplejado y cambiante que siempre ha defendido y ahora con más fuerza que nunca puesto que las escenas ligeras ya no son el contrapunto de las graves (como sucedía en su obra maestra, Vengeance) sino que ambos conceptos se entremezclan en unas imágenes todo lo elegantes y atmosféricas que se le suponen a To y al mismo tiempo más centradas en el detalle que nunca, como el la hitchcockiana escena del tango en el que la estilizada seducción llevada a cabo por el protagonista se quiebra repentinamente con un plano detalle en el que mediante el tacto descubre que el ansiado amor con su compañera de baile es imposible. Así, en el momento en el que Johnnie To parecía encaminarse a ser el gran autor del noiren Hong Kong, como lo fuera su admirado Melville en Francia, nos da a todos con la puerta en las narices y realiza una obra en la que vuelve a sus orígenes cómicos, con su amigo y ahora superestrella Andy Lau, adaptándolos a su inconfundible forma de filmar actual, donde la risa, la tensión, el amor, la violencia y lo irreal forman parte de una plasticidad que contiene, en los brillantes colores y texturas del Hong Kong contemporáneo, una síntesis de este ajetreado fluido llamado presente que parecen sólo disfrutar aquellos que no pueden abarcarlo en todo su volumen, como Johnston, a quien un compañero comparó con el Chaplin de Luces de la ciudad, quien con las manos tocaba la belleza que sus ojos le habían vetado, en una filiación tan imposible como colosal. Blind Detective trata sobre los placeres que esta vida ofrece a falta de imágenes, como una buena comida, un tango irrepetible, una confusión que acaba en un romance inesperado, una partida de poker o una familia repentina. Como si de Lubitsch se tratara, Johnnie To parece decidido a mostrar hasta qué punto una imagen puede ser, al final de todo, algo tan furiosamente vivido que debe, il faut, terminar en carcajada.

Poco tiene que ver con esta forma de celebrar lo filmado el punto de vista de Rithy Panh, cineasta camboyano especializado en diseccionar la dictadura de los Jemeres Rojos, que presentó en CannesL’image manquante (íd., 2013), obra de sugerente título que en este caso trata alrededor de los recuerdos del propio Panh en la tiranía de Pol Pot, durante la que estuvo en campos de trabajo y perdió a un buen número de amigos y familiares. Lo interesante de la propuesta es que el cineasta comprueba con pesar que no existen imágenes pertenecientes a esa época que se correspondan a sus recuerdos; es decir: no hay imágenes sobre la felicidad antes de la llegada de los Jemeres Rojos, ni de las torturas y ejecuciones durante sus años en el poder, ni tampoco queda nada del cine camboyano anterior a Pol Pot. Ante esta falta de imágenes, algo ya explorado por Panh en anteriores trabajos, el director decide crearlas él mismo parar expresar todo lo irrepresentado en esos años sin faltar por ello a su condición de imágenes ausentes, e idea un curioso sistema basado en maquetas de escenarios y figuras de barro que filma y rellena con sonido extradiegético simulando así esas situaciones no documentadas, presentes únicamente en la memoria del individuo, y comentadas por una voz en off que otorga textura documental a unas imágenes completamente alejadas de esa condición. Panh pone en práctica la bellísima idea según la cual utiliza las manos para crear hombres y lugares que filmar, respondiendo así a una dictadura que usó las manos más que ninguna otra para extender su poder por toda Camboya. La convergencia entre esas figuras esquemáticas y obviamente irreales y los hechos y recuerdos que Panh cuenta y que las figuras representan provocan un efecto verdaderamente aterrador puesto que la Historia se materializa de forma tan física e inmutable que es imposible dudar de todos y cada uno de los hechos y vivencias que el film expone. No obstante, el camboyano termina no confiando plenamente en sus potentes y personales imágenes y expone de forma demasiado explícita unas reflexiones personales en cuya verbalización no descansa el poderío y profundidad que esas maquetas y su contraste con las filmaciones oficiales del régimen de Pol Pot sugieren, pasando de una evocación que deja al espectador la libertad de sentir emociones fluidas y conmovedoras sin predefinir a unas conclusiones sobre las imágenes del horror (o su ausencia) y su sentido que dificultan la capacidad del film de crear imágenes que gocen de aquello que tanto ansíaPanh: libertad, esa que sí proyecta Blind Detective.

Finalmente, junto a las imágenes que muestran el baile imparable de la contemporaneidad y aquellas que la compartimentan para transmitir ideas muy concretas, encontramos las imágenes tangentes, esquivas, aquellas que no sitúan en su centro el hecho puro (como sucede en To, quien da la mayor expresividad a un mundo que Johnston no puede ver, quizá para que le lleguen los ecos de él) o la reflexión (Panh, quien crea un imaginario alternativo para pensar la Historia), sino que registran la sugerencia, la imaginación alrededor de lo desconocido, de lo terrible. En esta última categoría, muy rara de ver, se incluye Les Salauds (id.Claire Denis, 2013), una claustrofóbica película que nunca termina de mostrar nada en su totalidad, de explicar completamente qué es lo que estamos viendo, y que justamente por eso provoca un pavor tan brutal. Mientras veía el film, del que prefiero no desvelar la temática, pensaba en esas noticias acerca de asesinatos de mujeres, violaciones, proxenetismo, abuso de menores, maltrato escolar, etc., que trufan los telediarios y me preguntaba por qué me estaba dando tanto miedo una película que al fin y al cabo sólo sugería que podía estar pasando algo horroroso (que incluso todo podía estar en la cabeza del protagonista); un miedo mucho mayor al que me hacían sentir todas esas noticias contadas con pelos y señales y correspondientemente ampliadas en los periódicos de los días siguientes. Me di cuenta que Denis no espesa únicamente las imágenes sino también el argumento, que nunca da demasiada información, nunca termina de explicar por completo a los personajes. Pareciera como si a menor conocimiento, a mayor imaginación, el espacio para lo pavoroso se fuera expandiendo, y eso es lo que Denis filma: lo pavoroso, en un sentido casi abstracto, las imágenes del color que tiene la sospecha que algo inhumano está sucediendo, los espacios contaminados por la decadencia moral más absoluta, por lo que al final esas imágenes ya no reflejan un hecho, un espacio o una palabra, sino lo terrible, lo decadente, lo corrompido. La ausencia de la imagen del abismo hace que el abismo se agrande y nos asuste aún más, porque todo está en nuestra cabeza, y Denis consigue filmar algo tan puro como es el corazón del horror filmando la imaginación del horror mediante medias conversaciones, movimientos violentos, angulos extraños, planos muy cerrados ténuemente iluminados, escenas mostradas de forma incompleta y una omnipresente y muy inquietante banda sonora de los Tindersticks.

Es importante marcar no obstante la diferencia entre Les Salauds y el cine de Lynch Grandrieux, ya que por lo expuesto arriba podría parecer que Denis se acerca a esos dos cineastas para filmar el terror imaginado. Mientras que Lynch Grandrieux crean imágenes del inconsciente desde el inconsciente, Denis muestra la realidad en todo momento, jamás hace cine fantástico, jamás filma una imágen no existente, por lo que la imaginación del horror no está en las cabezas de los personajes, sino en la propia realidad. El terror deviene entonces una posibilidad adyacente a la realidad física, registrando la cámara de Denis una espantosa convivencia entre la normalidad y lo monstruoso, como si esto último fuera una carga presente en la materia, algo que respiramos, algo indisociable de nuestra rutina, y justamente por eso asusta tanto, porque la posibilidad de ser monstruos, la posibilidad, no está sólo en nuestras cabezas sino que nos rodea. Nada queda demasiado claro enLes Salauds salvo que quizá al final del túnel no hay luz, sólo más oscuridad.

“Buenos días princesa”, parecen decir las imágenes finales de Les Salauds, que bien podrían ser las imágenes del fin del mundo.

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