David Lynch presenta Interview Project

Hace 10 años, David Lynch rodó Una historia verdadera, el conmovedor viaje de 390 km. que un anciano de 73 años, Alvin Straight (interpretado maravillosa y póstumamente por Richard Farnsworth en la película) emprendió de Iowa a Wisconsin para visitar a su hermano, gravemente enfermo, con quien no se hablaba desde hacía, casualmente, también 10 años. Rizando el rizo, una década después de Una historia verdadera, el cineasta americano ha llevado a cabo un proyecto que entronca, por un lado, con aquella emotiva road movie y, por el otro, con el método de realización hacia el que Lynch ha ido tendiendo desde Carretera perdida (1997) y que con Inland Empire (2006) llegó a su cumbre: fragmentación, lugares cambiantes, personajes inconsistentes e inmediatos, deformación del tópico, etc. Ambas vertientes del cine más reciente del director de Montana se han fusionado en el interesante proyecto Interview Project, una road movie documental que, a lo largo de 121 capítulos de unos 4 minutos cada uno, recorre Estados Unidos de oeste a este entrevistando a personas corrientes que, literalmente, van cruzándose en su camino (cada capítulo es una de esas micro-entrevistas). En esas entrevistas se habla de todo lo que los entrevistados quieren, de sus vidas, de su pasado, de sus aspiraciones… Así, este Interview Project se ofrece como una oportunidad única para conocer de primera mano las realidades humanas a ras de suelo que vertebran la América que tantas veces ha retratado David Lynch a lo largo de su filmografía. Cada tres días se cuelga un capítulo nuevo en la web del proyecto (ya llevan 11), cuyo enlace encontraréis al final de estas líneas. Más abajo también veréis tanto el vídeo de presentación de Interview Project, a cargo del propio Lynch, como el primero de sus capítulos. Espero que lo disfrutéis, la verdad es que tiene muy buena pinta.

Web de Interview Project

Cannes 2009: El cine que se cruza

Tras tanto tiempo sin actualizar, vuelvo a Film Chronicles con la crónica del 62º Festival de Cannes, al que asistí como acreditado dentro del programa “Cannes Cinephiles”, destinado a estudiantes de cine y audiovisuales. El texto que sigue lo he escrito para la revista electrónica Miradas de Cine, y es allí donde ha sido originalmente publicado. Espero que, con el inicio de las vacaciones, pueda incrementar el ritmo de críticas, análisis, archivos y demás.

Un año más, aunque el primero para el que esto escribe, Cannes reúne a la flor y nata del cine mundial para, con el negocio y la industria siempre de fondo, exponer al mundo sus últimas creaciones, desde las más comerciales hasta las más marginales, desde lo nuevo de Pixar en 3D hasta la reciente ola de cine filipino. El Festival de Cannes, aún con sus errores en todas las secciones, aún con la odisea que supone para el común de los cinéfilos asistir a una proyección, aún con su aroma de mero escaparate, sigue siendo el lugar hacia el que se debe mirar para hacerse una idea genérica de los derroteros por los que transcurre el cine cada año. Porque pese a que cada película, cada director, cada cultura es un mundo, cuando uno asiste en 10 días a unas 30 proyecciones no puede evitar trazar unos hilos que conectan unos films con otros.

Este 2009, el propio espíritu internacional del festival parece haber contagiado a las películas y a sus creadores más que nunca. Quentin Tarantino y un grupo de actores americanos, encabezado por Brad Pitt, se han ido a Francia a rodar un film de nazis hablado en alemán, francés, inglés y un poco de italiano. Ang Lee ha elaborado el making of de otro festival, el de Woodstock. Johnnie To recluta al cantante Johnny Halliday, todo un icono en Francia, y se lo lleva a Macao en Vengeance, el último de sus films de mafiosos. Tsai Ming-Liang se ha desplazado a París y, con la colaboración especial de Jean-Pierre Leaud, ha rodado Visage. Isabel Coixet y Gaspar Noé, cada uno por su lado, han cogido el avión a Tokio para desarrollar allí sus respectivas historias. Lars Von Trier ha contado con los angloparlantes Willem Dafoe y Charlotte Gainsbourg para su Antichrist. Thirst, de Park Chan-wook, está protagonizada por un sacerdote coreano católico que se convierte en vampiro. Toda esta amalgama de trasvases físicos, de desplazamientos geográficos para rodar las películas, derivan en muchas ocasiones en trasvases cinematográficos y culturales: Tarantino es consciente que es un americano en tierras extranjeras; Vengeance parte de una premisa “muy occidental” y posee momentos “muy europeos”; Coixet está más sensible que nunca en su paso por Tokio; hasta Von Trier se ha visto influido por la explosividad anglosajona de sus intérpretes.

Cabe recordar que todos estos ejemplos pertenecen sólo a la Sección Oficial a Competición; si buceamos en las secciones paralelas también ejemplos de esto, aunque en menor cantidad: por ejemplo, la Quincena de los Realizadores se abrió con Tetro, el viaje a Argentina de Francis Ford Coppola, quien ya se desplazó a Rumanía para rodar Youth without Youth (2007).

El Festival de Cannes, este año más que nunca, ha sido un lugar de cruce de caminos, de encuentros: entre directores y actores que hablan lenguas distintas, entre cineastas y ciudades a las que acuden como extranjeros, entre creadores actuales y la propia Historia, entre un cinéfilo cualquiera y Martin Scorsese. Lo dicho, caminos que se cruzan, vidas que se cruzan, películas que se cruzan.

Thirst / Bakjwi, de Park Chan-wook (Corea del Sur, 2009)

Park Chan-wook, de la mano de la atrevida Oldboy (2003), se dio a conocer al mundo precisamente en Cannes. Vuelve al festival francés con Thirst, la historia de un sacerdote católico coreano que queda convertido en vampiro a causa de un virus, premiada con el Premio del Jurado. Lamentablemente, los resultados de su última película distan mucho de los de Oldboy. Ésta se caracterizaba por una tensión interna profundamente inquietante, provocada por el enigma de un secuestro de 15 años no explicado, que finalmente estallaba en una hiperviolencia estilizada y trágica; es decir, su gran triunfo era la insoportable contención presente durante buena parte del metraje. Thirst apuesta justo por lo contrario: el barroquismo más excesivo, la delirante acumulación sin razón alguna. Es curioso que la cinta esté protagonizada por Song Kang-ho (lo mejor de la función), el protagonista de The host (2006) y (2003), grandes films de Bong Joon-ho que fundían magistralmente el género de la tragedia con el de la comedia. Da la sensación que Thirst pretende hacer lo mismo, que Chan-wook quiere reflexionar sobre el triángulo religión-sangre-sexo que se establece en el sacerdote una vez vampirizado, quien no puede evitar la tentación de morder-penetrar a la mujer de un amigo de la infancia, sin renunciar a tratarlo con humor. El gran problema es que lo que hay es una coña casposa y escatológica introducida con calzador. Si a eso le unimos que a medida que avanza la película ni el propio Chan-wook parece saber a dónde quiere ir a parar, Thirst queda como una genial propuesta (el comienzo hace gala de la contención que antes mencionaba) que, si se hubiera abordado más en serio, se hubiera convertido en el mejor film de vampiros en años, y no en la película hipertrofiada que es.

Taking Woodstock, de Ang Lee (Estados Unidos, 2009)

El taiwanés Ang Lee es de los pocos directores no americanos capaces de hacer cine en EEUU sin perder su identidad pero a la vez con plena consciencia del lugar, geográfico y cultural, en el que está rodando. Quizá por eso sus films americanos son, en muchas ocasiones, revisiones de temas y géneros típicamente estadounidenses: Brokeback mountain (2005), Hulk (2003), La tormenta de hielo (1997)… Con Taking Woodstock, Lee aborda la preparación, el making of, del festival de Woodstock, un mito de la cultura hippie y musical de todo Occidente, y su conclusión (¿quizá errónea?) es que ese acontecimiento no fue más que la constatación masiva de la superación, por vez primera no traumática, de una férrea tradición basada en la perpetuación del linaje y la cultura familiares y el establecimiento geográfico. El mayor logro de Taking Woodstock es que es capaz de reflejar, siempre con gran amabilidad y autoironía, lo universal a través de lo particular con sencillez (el escenario no se ve más que a lo lejos en un par de planos) y humildad. La rebelión pacífica que supuso Woodstock se proyecta en la historia de Elliot Tiber, el joven que ofreció a los organizadores del festival que éste se organizara en su pueblo, un chico que ayudaba a sus padres a llevar el motel familiar y en cuyo interior bullía el deseo de huir de ese lugar. Quizá Ang Lee peca de ligero, complaciente y tópico (algunas muestras: el viaje psicodélico o lo naïf del tratamiento de los hippies), pero lo compensa con escenas como la de la emotiva y sutil conversación entre Elliot y su padre al final de la cinta, donde se produce ese milagro de la rebelión pacífica.

Vengeance, de Johnnie To (Hong Kong, 2009)

Tras cinco días de festival, llegó Johnnie To para que, por fin, pudiéramos ver cine con mayúsculas en la Sección Oficial. La historia, simple: en Macao, unos asesinos acaban con una familia. La mujer, francesa, sobrevive, y pide a su padre que acabe con los criminales. Ese padre, Costello (Johnny Halliday), es un chef francés que años atrás fue asesino a sueldo. La venganza que da título al film es el camino que emprende To para llevar su cine hacia la abstracción, un terreno que sólo los grandes directores se atreven a transitar. En Vengeance, el cineasta hongkonés depura en extremo sus dos grandes constantes: la filmación de la acción y la mezcla/veneración de géneros. Los cuerpos en tensión de los mafiosos del díptico Election (2005 y 2006) se convierten aquí en auténticas estatuas, en sombras que se observan eternamente hasta que deciden disparar y abatirse entre ellas, siempre a cámara lenta, en unos tiroteos históricos, como el del bosque, que no son sino pausas insoportablemente tensas, coreografías tan físicas como espectrales, dos conceptos claves para entender el film. La suprema estilización de la que hace gala Vengeance consigue llevar una arquetípica historia a un punto en el que todo pende de un hilo, desde la propia historia a través de la amnesia de Costello (si no hay recuerdo, no hay motivo, pero la venganza sigue, casi por inercia), hasta el género de la película: la escena del tiroteo entre bloques de papel recuerda más al western que al cine de mafias, mientras que el antológico enfrentamiento final no remite más que a sí mismo y a la propia película. Vengeance, en tanto que esencia y sublimación del cine de Johnnie To, es la obra maestra del hongkonés, junto a las dos Election, y el mejor aliciente para seguir sus pasos aún más de cerca.

Antichrist, de Lars Von Trier (Dinamarca, 2009)

Tras la experiencia visceral que ver Antichrist supone, la película requerirá, necesariamente, de una posterior reflexión calmada para que cada uno determine si está ante una obra que abraza la imagen (materia prima del cine) como máxima expresión del dolor emocional o bien ante el último delirio de un esnob. Sin gustarme demasiado la obra de Von Trier, con Antichrist yo me uno a los del primer grupo. La muerte accidental del hijo mientras sus padres (Él, Willem Dafoe; Ella, Charlotte Gainsbourg) practican sexo desencadena en Ella un trauma que Él, psicólogo, intenta curar. Al no mejorar la mujer, ambos deciden ir a la cabaña que tienen en un aislado bosque para reposar. Allí se desata el horror. Von Trier parte el relato en cuatro tétricos actos más un prólogo y un epílogo líricos. Con esta estructura, toda progresión psicológica de los personajes queda rota: podemos hablar entonces de Antichrist como de una coherente escalada de la brutalidad, a un nivel muy superior que el de, por ejemplo, Dogville (Lars Von Trier, 2003). Todo en ella lo es: la rotundidad de sus imágenes (la histeria de las escenas reales se escinde con el angustioso quietismo de los momentos oníricos), su aparente simbolismo religioso cuya explicitud lo acaba anulando, la apuesta de Von Trier por, para bien o para mal, no esconder nada… Así, el dolor de la pareja por la muerte del hijo se acaba transformando en un dolor puramente físico, en pura imagen de lo real: no hay gratuidad en mostrar a un matrimonio mutilarse los genitales, pues en el fondo están destruyendo la razón de su dolor, que es el sexo. De hecho, Antichrist es una experiencia similar a un polvo (orgasmo final incluido), sólo que, como las grandes películas de terror lo son de otros temas, es su lectura oscura.

Inglourious Basterds, de Quentin Tarantino (Estados Unidos, 2009)

“Capítulo 1: Érase una vez… En una Francia ocupada por los nazis”, reza un letrero. Suena The green leaves of summer, de la película El álamo (John Wayne, 1960). Parece que estemos ante un western. Una casa en medio de la campiña francesa, un granjero cortando leña junto a un solitario árbol: pensamos en Sin perdón (Clint Eastwood, 1992). Llegan unas motocicletas; de ellas bajan un grupo de soldados nazis comandados por Hans Landa, coronel de las SS, quien entra en casa del granjero y le pide mantener una conversación. Entonces los dos hombres comienzan a hablar, y a hablar, y a hablar, y Tarantino los filma con la densa calma de John Ford, la tensión corporal de Sergio Leone y, claro, la hilarante verborrea marca de la casa, que esta vez va más allá de sí misma (Landa le pregunta gentilmente al granjero si puede pasar del francés al inglés: uno de los grandes temas del film será el idioma). Así empieza Inglourious Basterds, con la mejor secuencia de apertura de toda la carrera de Tarantino, una escena que reescribe el gran género americano como jamás habíamos visto, avisándonos que esta será una epopeya única, estructurada por capítulos y situada en los márgenes de la Segunda Guerra Mundial y no en su núcleo, como el resto de films sobre la contienda. La escena culmina abruptamente (a tiros); la acción cinematográfica entendida como alargar al límite las escenas por la vía del diálogo para rematarlas de sopetón es otra constante, que en la secuencia de la taberna alemana alcanza cotas de un radicalismo magistral. Pero al margen de la asombrosa multiplicidad de discursos que articula, lo que convierte a Inglourious Basterds en la mejor película de Quentin Tarantino y en la obra maestra que merecía la Palma de Oro es la confianza ciega que el director tiene en el poder del cine: éste posee el derecho y, hoy en día, la obligación, de atreverse a enfrentarse y vencer a la Historia, incluso de forma literal, como sucede en este caso con el nazismo. El hacerlo supone la superación definitiva de los traumas del pasado, la muestra inequívoca de que el cine, y por extensión la humanidad, marcha. Ver, disfrutar Inglourious Basterds es una alegría, cinematográfica y vital.

The White Ribbon / Das Weisse Band, de Michael Haneke (Alemania, 2009)

Si Tarantino ha mirado a la Historia para reescribirla, Michael Haneke lo ha hecho para reflexionarla. Tras la fotocopia de Funny Games (1997) que el austríaco efectuó hace dos años, quizá era lo único que podía hacer. Volver atrás y empezar de nuevo. Y en esa transformación, Haneke se ha despojado casi del todo de ese aire de “juez moral” del primer mundo que mira por encima del hombro, pues que más que juzgar, esta vez analiza, lo que está realmente en consonancia con su intención de “plantear preguntas”, como a él le gusta decir. The White Ribbon muestra unos extraños accidentes ocurridos en una aislada y luterana aldea austríaca poco antes de la Primera Guerra Mundial. Se ha hablado mucho, Haneke incluido, de la Palma de Oro 2009 como de una película sobre los orígenes del nazismo, cuando esa sólo es una de sus vertientes, para mí poco relevante. The White Ribbon habla sobre el mal inherente en toda comunidad, y sostiene que ninguno de sus miembros (niños tampoco) está a salvo de ser causante o víctima del mismo. El verdadero horror, no obstante, está en que la comunidad, amparada en la rectitud religiosa, mirará siempre hacia otro lado con el objetivo de que su estructura no se resquebraje. Un muy honesto Haneke filma este horror desde dentro: su cristalino y cortante blanco y negro muestra paisajes, habitaciones, cuerpos (y voces) y, sobretodo, puertas que se cierran, de un modo nítido y insoportablemente antiénfatico, como si la cámara fuera capaz de llegar hasta la imagen pero no más allá de ella, retratando el horror sin poder tumbarlo, como un umbral imposible de cruzar. Así, la única opción, como hace el profesor/narrador, es huir. ¿Pero a dónde?

Tetro, de Francis Ford Coppola (Argentina, 2009)

70 años y rodando como el espíritu de un chaval de 25. Ese es el curioso caso de Francis Ford Coppola. En efecto, Tetro parece la película de un enérgico joven realizador de gran talento, hecha sin embargo con la sabiduría de un anciano. Coppola cuenta la historia de Bennie Tetrocini, un adolescente que llega a Buenos Aires para ver a su hermano Tetro (antes llamado Angelo), quien desapareció años atrás y ahora vive con su novia Miranda. El joven va en busca de las respuestas a una pregunta: “¿Por qué se fue Tetro?” Coppola filma Tetro en un blanco y negro visualmente parecido al de Haneke pero muy distinto en el fondo: aquí estamos ante un film vivísimo, melodramático, casi anárquico y tremendamente expresionista, como el propio Tetro, un hombre furioso e imprevisible, que no verá con buenos ojos que Bennie vuelva para remover el pasado, y mucho menos que cuando encuentre cierto manuscrito autobiográfico perteneciente a Tetro quiera teatralizarlo. El film trata, pues, de la relación entre la vida y el arte. Estamos ante la película más personal de Coppola por derecho propio, quien dibuja en ella dos alter ego: Tetro, que prefiere vivir su vida a entenderla, y Bennie, que necesita entenderla para vivirla. El corazón contra la cabeza. Los tiempos de Michael Corleone, quien buscaba salvar a su familia y a quien el destino acababa hundiendo precisamente destruyéndola, se han acabado. Los Tetrocini deben sacar a la luz los oscuros secretos que arrastran para volver a ser una familia, un todo. Como Coppola, que pone a la luz del cine, con toda la pasión imaginable, sus conflictos vitales para reconciliarse consigo mismo y abrir una nueva y prometedora etapa de su obra.

Ágora, de Alejandro Amenábar (España, 2009)

No por esperado deja de ser sorprendente. Lo esperado es que Ágora fuera mala. Lo sorprendente es que sea pésima. Alejandro Amenábar es un director impersonal (¿alguien encuentra alguna conexión entre Tesis (1996), Los otros (2001) y Mar adentro (2004)?) que, aún así, hasta ahora había sido capaz de armar productos con bastante empaque. Tanto Tesis como Los otros son completamente disfrutables, e incluso Mar adentro, si pasamos por alto su detestable ética lacrimal, era capaz de emocionar. Ágora ni es disfrutable ni es emotiva ni, claro, tiene un mínimo de alma. Intenta explicar la historia de la filósofa y cosmóloga Hipatia, quien al parecer vivió en Alejandría en tiempos de gran convulsión religiosa. El primer problema es que Amenábar no tiene muy claro qué quiere contar: a ratos Ágora es un péplum y a ratos una clase de astronomía, con Hipatia explicando(nos) a los personajes los movimientos del universo y buscando la esencia de éstos. El segundo problema es que, en una película absolutamente clásica (aunque sería más correcto hablar de “digitalmente anticuada”, con planos propios del videojuego Age of empires o de un documental del espacio), el mecanismo de identificación no funciona en ningún momento dada la poca entidad de los personajes y las insulsas interpretaciones, si bien Rachel Weisz sobresale ligeramente. El tercer y más grave problema es que Amenábar ha hecho una película sin ninguna personalidad pero con muchas pretensiones: su conclusión es que la religión (especialmente la cristiana) es enemiga acérrima del conocimiento científico. Ágora es mala porque es impersonal. Su simplismo la convierte en pésima.

Like you know it all / Jal aljido mothamyeonseo, de Hong Sang-soo (Corea del Sur, 2009)

Con Like you know it all, un servidor ha descubierto a Hong Sang-soo, un cineasta del que llevaba bastante oyendo hablar y que, estando presente en Cannes (la película y él), no podía dejar escapar. La sorpresa ha sido mayúscula: el film es una experiencia ligera, casi cotidiana, y eso lo convierte en uno de los mejores del festival. Sang-soo cuenta las vivencias de un director que acude como jurado a un festival. Like you know it all es una muestra de que el buen cine no tiene por qué reñir con el cine accesible. Ver la película es como ver (vivir, incluso) situaciones en las que nos hemos encontrado todos: el director se duerme en el cine porque la película es aburrida, realiza promesas a admiradores que luego no cumple, se reúne en la habitación del hotel con el resto del jurado y allí se emborrachan, y charlan largamente… La cámara de Sang-soo camina junto a esos pedazos de vida, y los respeta lo suficiente como para filmarlos en largos planos-secuencia de un dinamismo hipnótico (gracias a los reencuadres y los zooms, llenos de alma) y, en los que uno se siente como si estuviera comiendo, bebiendo y hablando junto a los personajes, que es básicamente de lo que se compone la película. Algunas de esas situaciones acaban bien, otras mal, otras provocan que se digan más cosas de la cuenta, otras contienen conversaciones importantes, otras, simplemente, como nos ha pasado a todos, tienen un final difícil de recordar… Y, lúcidamente, el cine como telón de fondo de esas conversaciones. El cine y la vida, que con Hong Sang-soo van de la mano.

Conclusiones: un cine que se va (para seguir caminando)

Y volviendo de nuevo al comienzo de esta crónica de Cannes 2009, un gran número de las mejores películas en el festival han provenido de directores (o actores) que se han desplazado geográficamente, entrando así en contacto con el hacer de una cultura ajena y permitiendo que el cine sea uno de los pocos aspectos donde la globalización es siempre positiva. No vi el film de Isabel Coixet rodado en Tokio, y de hecho tengo entendido que no era muy estimable, pero que un creador tenga la oportunidad de desplazarse a un lugar lejano para abrir así nuevos senderos en su obra, sean prósperos o no, siempre es un acontecimiento que ha de ser bienvenido, se mire por donde se mire. Por eso no deja de ser curioso que el máximo galardón, la Palma de Oro, haya recaído sobre The White Ribbon, donde Haneke se enroca, geográfica e históricamente, como nadie lo ha hecho en la Sección Oficial de este año. Con resultados excelentes, es cierto, pero eso no quita que se echa de menos un palmarés donde este cine que se va, y que ha dado grandes obras como Inglourious Basterds o Vengeance, tenga la representación que merece. Una reivindicación que aún cobra más fuerza al ver que un film tan mediocre como Thirst obtuvo el Premio del Jurado, o que la china Spring fever (Lou Ye, 2009), que recibió una pésima acogida por parte de todo el mundo, se alzó con el premio al mejor guión. También sería interesante discutir qué hace un anticuado y aburridísimo péplum como Ágora en un festival de la importancia de Cannes, o por qué no se aceptó que una obra tan arriesgada y estimulante como Tetro compitiera por la Palma de Oro. Y a pesar de todo esto, nos quedamos con lo importante: en Cannes 2009 hemos podido corroborar la buenísima salud de un cine actual que se enriquece cada día más cruzando sus fronteras sin dejar de olvidar de dónde viene. El (buen) cine, y retomo a Hong Sang-soo para terminar, como la vida, se mueve hacia adelante y hacia atrás, pero siempre sigue caminando, trazando un recorrido que, afortunadamente, parece no tener fin.

Sombras en la sala: Génesis

Iniciamos una nueva sección en Film Chronicles: Sombras en la sala. El propósito de este apartado es, por una parte, el de ampliar la diversidad de contenidos de este blog, dando cabida a la inclusión directa de la materia prima de la que está hecho cualquier texto de la página: el cine. El alma de esta sección serán siempre dos escenas (quizá ocasionalmente más) que, puestas en paralelo, comparadas, relacionan (o distancian) por sí mismas imágenes, ritmos, conceptos, estéticas, éticas, espacios, tiempos, historias, Historias, etc. que nos permiten profundizar tanto en ellas como en las películas que las contienen y, evidentemente, en sus creadores, quienes, lo quieran o no, poseen un pasado, otros creadores que han venido antes que ellos, otras obras que han venido antes que las suyas y que, consciente o inconscientemente, trazan puentes con las actuales. Y no sólo el cine tendrá cabida en Sombras en la sala, sino todo tipo de expresión cultural que conecte con la secuencia en cuestión, puesto que el cine se alimenta de las otras artes como éstas se alimentan del cine. Será pues esta una sección basada en los vasos comunicantes que conectan toda obra cinematográfica con lo que la rodea, una sección con la algo utópica pretensión de desarrollar, aunque matizándola semánticamente, la idea que la vidente Minerva expresa en Medianoche en el jardín del bien y el mal, de Clint Eastwood: “Para entender a los vivos, hay que comunicarse con los muertos.”

2001: Una odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968) – Pozos de ambición (Paul Thomas Anderson, 2007)

Comenzamos la sección, como no podía ser de otro modo, con dos auténticos Génesis. Dos comienzos de dos películas, pero también dos comienzos de dos universos en el sentido literal del término. Kubrick, a ritmo de Richard Strauss, creó el universo desde las estrellas e hizo amanecer al hombre e insufló volumen a la imagen plana mediante el monolito. Paul Thomas Anderson, a ritmo de Johnny Greenwood, muestra los restos de ese universo arrasado, carente de vida, para, como si de un titán se tratara, hacer emerger de los abismos a Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis), hacer amanecer de nuevo al hombre, aquel que ha de forjar el siglo XX.

En ambos casos, los directores, que no por casualidad son americanos, actúan como auténticos pioneros: sus imágenes son polvorosas, antiquísimas, primitivas, remitiédonos a un tiempo ancestral. Da la sensación que tanto Kubrick como Anderson están desenterrando los albores de dos mundos de un lugar en el que han permanecido ocultos durante una eternidad. Resulta paradójico pensar que los comienzos de 2001 y, sobretodo, Pozos de ambición, ambas películas de una modernidad rotunda, hablen de los orígenes: el día a día de unos monos que no se convierten en hombres hasta que se matan los unos a los otros y la obstinación enfermiza de un hombre que, al encontrar petróleo, hace nacer el capitalismo. Estos orígenes, estos cambios de época, son mostrados por ambos directores de formas tan particulares como conectadas. Kubrick, uno de los directores que más ha confiado en la imagen, concibe un Génesis de grandes planos generales, de vastísimos horizontes desérticos, una Tierra virgen en la que los simios viven. Esta composición basada en la línea horizontal se quebra con la turbadora aparición del monolito (momento que no aparece en el vídeo), un elemento cuya verticalidad, tridimensionalidad y color totalmente negro provocan que la imagen evolucione, trasladando su horizontalidad y concepción terrenal a una nueva dimensión, la del espacio exterior, etérea, abstracta y geométrica, que acontecerá tras la mayor elipsis de la Historia del Cine: el hueso que se convierte en nave espacial. Tal es la confianza de Kubrick en la propia imagen (en movimiento), que es ésta, a través del monolito, la que hace avanzar al simio/hombre en la escala evolutiva, un proceso que se repetirá en diversas ocasiones durante la película (la expedición en la luna, la llegada a Júpiter y el final en la habitación decorada al estilo Luis XVI).

En Pozos de ambición, el Génesis no viene del cosmos (recordemos que en realidad 2001 empieza conla pantalla en negro y una serie de sonidos “cósmicos” hasta que aparece la imagen de los planetas alinéandose, dando así a luz a una nueva era mientras suena Así habló Zaratustra), sino de las profundidades de la Tierra. El primer plano del film de Thomas Anderson, esas montañas desérticas acompañadas por la turbadora partitura de Johnny Greenwood, aparece como un golpe seco en la pantalla, y de hecho pueden leerse como el vaciado de la iconografía con que abre Kubrick 2001: como en ésta antes de la alineación de los planetas, en Pozos de ambición la pantallla también permanece en negro durante unos segundos en los que sólo hay sonido; si Kubrick dotó a esos sonidos de un tono de expectativa, de magia, de milagro casi, confirmados después con la alineación planetaria, Anderson opta por un solo sonido, en agudo crescendo, que lejos de mágico suena angustioso, una angustia que la imagen del desierto americano reafirmará. Así, Kubrick se remonta millones de años para mostrar el nacimiento del universo, y de la vida, en clave de majestuosa celebración, mientras que Anderson se remonta a finales del siglo XIX para mostrar el nacimiento de un universo, de un país (Estados Unidos), de un sistema (el capitalismo), que no emana de la vida sino de la muerte, un universo que nace muerto, y que sólo eso podrá producir.

Decíamos que el Génesis de Anderson viene de las profundidades de la Tierra, y es que bajo ese desierto que muestra el primer plano se encuentra Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis), un buscador de petróleo. Plainview pica piedra en un profundo agujero en el que su cuerpo cabe a duras penas; podemos palpar el polvo de ese claustrofóbico lugar, el esfuerzo del minero, un esfuerzo comparable a su avidez. Parece esta imagen una prolongación de los titanes griegos: Plainview es un ser inmenso cuyo aspecto (barba larguísima, manos ásperas, andar encogido) da la sensación de haber estado en ese minúsculo sitio una auténtica eternidad, en este caso no castigado sino por propio interés. Una imagen remite de nuevo a Kubrick: Plainview, a la intemperie, en cuclillas, con una mirada animal, recuerda poderosamente a los simios de 2001, que también esperaban algo largo tiempo. En su caso, era el negro monolito que, aparentemente, viene del cielo; en el caso del minero, lo que busca viene del subsuelo y también es negro, pero no es ni formalmente inmaculado ni definido, sino licuado, espesísimo: petróleo. El monolito era aquello que movía la trama, el objeto de una búsqueda sin fin, que modificaba la imagen y que hacía evolucionar al hombre. Cuando Plainview encuentra petróleo, éste se mezcla literalmente con su sangre y se mete en su organismo, llevándolo a través de un viaje en sentido inverso al de los simios, más cercano a la animalización de Apocalypse now (Francis Ford Coppola, 1979) que a la elevación cósmica de 2001. Sin embargo, tanto Kubrick como Anderson coinciden en un punto más en ambos comienzos: los dos Génesis terminan con la muerte de un semejante; un mono mata a otro mono, un accidente laboral acaba con la vida de un compañero de Plainview, y éste aprovecha para quedarse con su hijo. La muerte, presente desde el principio de los tiempos, en sus diferentes versiones, entendida como peaje evolutivo. Los finales de las dos películas también son buenos ejemplos de ello. Quizá algún día Kubrick y Anderson vuelvan a aparecer en esta sección.

El fantasma del cambio – ‘Gran Torino’

Gran Torino (Clint Eastwood, 2008)

“And when the night is cloudy,
There is still a light that shines on me,
Shine on until tomorrow, let it be.”
The Beatles, Let it be

Necesaria recapitulación

Clint Eastwood lleva muchos años hablando de los muertos. La hija que fallece y resucita el pasado en Mystic River (2003), la perspectiva del abismo más doloroso en Million Dollar Baby (2004), la reflexión y revisitación bélica en el díptico Banderas de nuestros padres / Cartas desde Iwo Jima (2006) y la ausencia incierta del hijo en El intercambio (2008). De una forma u otra, más o menos explícitamente, Eastwood revisita el tema de la muerte en cada una de las películas de su último periodo, y lo sitúa en el centro de la narración. Para el veterano director, morir lo cambia todo, y el momento del fallecimiento provoca en los vivos el recuerdo, muchas veces traumático, del pasado y proyecta nuevas perspectivas literalmente claroscuras de cara al futuro. El veterano director, asimismo, da un tratamiento especial a las películas en las que él también actúa. Por decirlo de algún modo, a la hora de analizar estos films, la dimensión interpretativa de Eastwood ha de tenerse en cuenta al mismo nivel que la dimensión autoral. Así, retrocedemos al 2004 y al final de Million Dollar Baby, con Frankie Dunn (Eastwood) devenido en fantasma (lo vemos, o creemos verlo, por última vez tras un cristal empañado) tras haber cometido un acto tan atroz como necesario, contra el que el padre Horvak (Bryan F. O’Byrne) le previene: “Sean cuales sean los pecados que llevas, no son nada comparados con esto. Olvídate de Dios o del cielo o del infierno. Si haces esto, estarás perdido. En un lugar tan profundo que jamás podrás reencontrate a ti mismo”. Esta frase refleja a la perfección esa idea de trasvase temporal entre pasado, presente y futuro. Todos los personajes que ha ido interpretando Eastwood a lo largo de los años han contribuido a la creación de un mito: el héroe duro, casi pétreo, solitario, que defiende la idea tradicional del bien y que acaba, literalmente, con los villanos. Terminaba Million Dollar Baby con ese mito transformado en fantasma, pues todos los pecados con los que cargaba (recogidos magistralmente en Sin perdón (1992)), efectivamente, no eran nada comparado con lo que el entrenador de boxeo Frankie Dunn se veía obligado a hacer: esta vez el villano no solamente no estaba claro, sino que su existencia se ponía seriamente en duda, y su justa derrota se transformaba en el más desgarrador de los dolores. El mito, pues, se disolvía y lo que permanecía era una sombra. Gran Torino es el capítulo final, el imprescindible epílogo de esa sombra.

Análisis de Gran Torino

Hablábamos al inicio del anterior apartado del constante diálogo del cine de Eastwood con los muertos, centrándonos sobretodo en las últimas películas del director. Gran Torino da comienzo con uno de esos diálogos: la primera escena del film es el funeral de la esposa de Walt Kowalski (Eastwood), un jubilado trabajador de la Ford y veterano de la guerra de Corea, profundamente racista, alejado de sus propios hijos y que, con la pérdida de su mujer, queda totalmente solo. El héroe, pues, no es más que un muy americano jubilado que pierde toda conexión con el mundo exterior desde el primer fotograma (la soledad viene ahora determinada por muerte cotidiana y el abismo generacional) y al que enerva ver como la mayoría de sus vecinos son de otras razas. Así, como en el caso de los Watchmen de Alan Moore, nos encontramos ante el fantasma del gran héroe americano, ese al que la nostalgia ha convertido en un anacronismo, que carga con multitud de demonios interiores y que no encuentra cabida en el mundo actual. Ante esto, Walt Kowalski decide encerrarse en una casa a la que la cámara de Eastwood da el tratamiento de fortín: Kowalski, sentado en el porche con unas cervezas en la mano y su perra al lado, viendo pasar el tiempo desde la seguridad que le proporciona una plaza fuerte siempre tocada con la bandera estadounidense. La gran América, el gran americano, reducidos a una simple casa y un simple jubilado. Pero el héroe, como ocurre en los mejores films interpretativos de Eastwood (Sin perdón, Million Dollar Baby), debe retornar, en esta ocasión no tanto para restablecer el orden como para, finalmente, promover el cambio de éste y legar una serie de valores a los que vendrán tras él, dado que ya no hay cabida para arquetipos como Walt Kowalski en la actualidad. Es en este punto en el que Gran Torino adquiere su condición de epílogo, pues muestra el cambio de un tiempo (histórico, cinematográfico) a otro, emparentándose así con otra película reciente, El curioso caso de Benjamin Button (David Fincher, 2008). De hecho, ambas son algo así como revisiones críticas del siglo XX, tanto histórica como, sobretodo, cinematográficamente, centrándose Fincher en los arquetipos genéricos y Eastwood en la figura del héroe americano, perfectamente encarnado por su persona durante casi cinco décadas.

Tránsitos (raciales, históricos, mentales, éticos…)

El detonante del cambio antes mencionado se produce en el momento en el que Thao, el tímido hijo de la família asiática vecina de Kowalski, intenta robar el Gran Torino del protagonista como rito iniciático para entrar en una banda callejera liderada por su primo. Una segunda película parece empezar en este momento: si hasta entonces Kowalski había sido una sombra aferrada a un pasado (véase su actitud durante la celebración en su casa tras el funeral de su esposa), la escena del robo supone un punto de inflexión. Kowalski despierta en su cama al oír el ruido y, arma en mano, se dirige al garaje. Suenan tambores bélicos y la cámara se mueve nerviosa en un espacio pobremente iluminado por una balanceante lámpara. El pasado histórico (Corea) y cinematográfico (una puesta en escena propia del western) reaparecen en el presente. Kowalski echa al joven de su casa. Una noche, la banda regresa para persuadir de nuevo a Thao. Al negarse, se produce una pelea en la que también se involucra la familia de Thao, una pelea que termina en el jardín de Kowalski, en lo que es una clara metáfora de lo que representan los inmigrantes para él. Éste aparece súbitamente, magnificado por un travelling en contrapicado, de nuevo rifle en mano, y echa a la banda del sitio recordándoles qué hacían con los coreanos en la guerra. De nuevo, el pasado bélico reaparece, un pasado que será recordado por Kowalski en multitud de ocasiones, revelándose como el gran demonio interior del protagonista. A partir de ese momento, Kowalski se convierte en un héroe (el gran héroe americano) para la familia de Thao, cuya gratitud y amabilidad sentarán las bases para una relación paterno-filial entre Thao y Kowalski, un viaje iniciático inverso al que proponen las bandas. Kowalski transmite a Thao valores puramente americanos (véanse la escena de la barbería, los consejos amorosos o la idea del self-made man), provocando así la integración del chico, y Thao consigue que Kowalski, mediante una espeluznante confesión, se redima en parte de las atrocidades que cometió en la guerra, unas atrocidades que le atormentan constantemente. Eastwood entiende el cambio, pues, como la superación de un pasado traumático y el trasvase de unos determinados valores. El presente (Thao) perdona al pasado (Kowalski), dejándole encontrar la paz y ofrecer el consejo de la voz de la experiencia, permitiendo a ese presente avanzar hacia el esperanzador (¿mejor?)  futuro. Los paralelismos con la era Obama, lógica y acertadamente, están servidos. Son tiempos de cambio, de puro tránsito, y Gran Torino, en la línea del mejor Eastwood, es una muy consecuente película, tanto en el plano histórico/argumental como en el cinematográfico.

Lúcida retirada

Gran Torino posee una puesta en escena y una estructura que la unen no sólo con las marcas de autoría propias de Clint Eastwood sino con el mejor cine americano clásico, no significando esto nunca un antiguamiento formal sino todo lo contrario; de nuevo, se traza un puente con Obama: su discurso es radicalmente distinto al de sus predecesores pero en todo momento apela a los padres de la nación. El último film de Eastwood, pues, goza de esa fluidez narrativa y visual tan característica del mejor cine del veterano cineasta: Eastwood no cree en la emfatización exagerada a ningún nivel, y por ello otorga a Gran Torino ese tono fordiano, tan épico como meláncolico, ese heroicismo teñido de un halo de oscuridad, pérdida y nostalgia que se materializa magistralmente en secuencias como la escena, antes mencionada, de la pelea en el jardín de Kowalski, en la que la loable defensa de los desvalidos responde más al racismo del protagonista que a un auténtico heroismo; o la secuencia en la que Kowalski defiende a la hermana de Thao, Sue, del acoso de una pandilla afroamericana: su pose, su semblante y, sobretodo, su gesto con la mano imitando una pistola, destilan cierto patetismo que Kowalski no puede subsanar hasta que saca la pistola real. El héroe, pues, ya no lo es tanto per se, sino que tiene que demostrarlo para ganarse el respeto de los que le rodean (inicialmente, también lo desprecian). Y es que Gran Torino es una película de claroscuros, cuyo protagonista parece cargar en sus espaldas con todos los males de un siglo (de Historia, de cine) y que no retorna a la acción para dejar clara su hegemonia sino su retirada, en lo que será, durante el tramo final del film, una lúcida reflexión acerca del necesario final de un arquetipo cuyas manos están demasiado manchadas de sangre. Será al comprobar, como si de un súbito puñetazo se tratara, como ya ocurría en Million Dollar Baby, que sus expeditivos métodos son respondidos por otros aún más brutales, como acaba quedando claro en la aterradora escena en la que Sue vuelve a casa después de su breve rapto, cuando Kowalski asumirá con gran frustración que el héroe de antaño ya no puede pervivir en un mundo como este y, desde las profundidades de su sótano, tomará la decisión de emerger una última vez de entre las sombras para, esta vez con absoluta serenidad y autoconsciencia, preparándose de forma minuciosa, redimirse definitivamente a sí mismo pero también a todo un país edificado en sangre (de ahí la relectura de la crucifixión, que no eleva al cuerpo sino que lo arraiga en la tierra a la que pertenece). Así, Walt Kowalski, casi sumergido ya totalmente en las tinieblas, vuelve a ser, por última vez, el gran héroe americano, ese que no necesita sacar la pistola real para demostrar que su hondura moral es mucho mayor que la de aquellos a los que se enfrenta. Ese es su verdadero legado a Thao.

Tiempo(s) de muerte – ‘El curioso caso de Benjamin Button’

El curioso caso de Benjamin Button (David Fincher, 2008)

En un hospital de Nueva Orleans una anciana está viviendo sus últimas horas acompañada de su hija. El huracán Katrina se aproxima, pero nosotros no salimos jamás de esa habitación. Se palpa la muerte en lo que se ve, pero también en el fuera de campo. La mujer, Daisy (Cate Blanchett), cuenta la historia de un relojero ciego al que encargaron construir un reloj para la nueva estación de tren de Nueva Orleans; al morir su hijo en la guerra, decidió que las agujas del reloj irían hacia atrás, y así su hijo volvería con él. Quería controlar el tiempo, evitar a la muerte. Lógicamente, eso no pasó, y el relojero desapareció un buen día. Ante la imposibilidad de detener lo que se avecina, Daisy necesita fuerzas para afrontar el paso al más allá, y por eso le pide a su hija Caroline (Julia Ormond) que coja un libro que hay en su maleta y empiece a leérselo. Ese libro es un diario, la voz de un muerto, Benjamin Button (Brad Pitt), un muerto que tuvo la prórroga de toda una vida para dar cuenta al mundo de lo perverso del tiempo. El curioso caso de Benjamin Button (a partir de ahora El curioso caso), de hecho, habla del paso del tiempo y de su consecuencia última, la muerte, pero como hizo Ingmar Bergman en El séptimo sello (1957), su genialidad reside en la perspectiva, en contemplar el fenómeno desde fuera pero sin que eso derive en la arrogante elevación sobre éste. Y si al cruzado Antonius Block la propia Muerte le concedía más tiempo para que el caballero pudiera averiguar qué hay después, a Benjamin Button se le concede una vida entera para que podamos ver qué queda cuando alguien traspasa. Y, como en la película de Bergman, lo que queda son las huellas de las almas que se han ido y una profunda sensación de vacío y pérdida, de silencio. Es decir, no hay tanta diferencia entre este mundo y el otro. David Fincher, por fin, ha hecho lo que aún le faltaba por hacer, pese a que ya lo apuntó en Zodiac (2007): ha dicho de qué habla su cine, y la respuesta es la muerte y su relación con el paso del tiempo. En su penúltimo film, la muerte, personificada en el asesino en serie Zodiac, se instalaba en San Francisco y lo determinaba todo, llegando a pervivir como ideal a lo largo de los años, provocando que diversas vidas dependieran de esa quimera. En El club de la lucha (1999) se hablaba en el fondo del asesinato de una civilización, de cómo el tiempo (la rutina) había ido erosionando las mentes de sus integrantes. Y Seven (1995) era un análisis moral de carácter bíblico determinado por el tiempo, una semana, la Creación. Es pues la depuración estilística e ideológica, en resumen, lo que hace de El curioso caso la mejor obra de Fincher hasta la fecha.

La universalización del espejo

Es fácil sin duda ver en Benjamin Button a un personaje entrañable, que se hace querer y con el que es natural identificarse. Pero, si lo pensamos detenidamente, el hombre que nace viejo y muere bebé no dista tanto de los personajes espejo que abundan en la trayectoria de Fincher y con los que empatizar no solamente es difícil sino que incluso es una cuestión ética; a saber, el ángel exterminador John Doe de Seven (Kevin Spacey), el autodestructivo Tyler Durden de El club de la lucha (Brad Pitt), o el volátil Zodiac del film homónimo. Todos ellos son reflejos del ser humano convencional, reflejos oscuros que ponen en evidencia las carencias de sus civilizados dobles: Doe y el inspector Mills, Durden y el narrador, o Graysmith, Toschi, Avery y Zodiac. Al fin y al cabo, Benjamin Button también es el espejo de algo que, y esto ya se apuntaba en Zodiac, se está convirtiendo en constante de Fincher: sus películas se universalizan, amplian miras, y buscan ir más allá del desarrollo argumental (Seven, aún con su genialidad, necesitaba del giro final para tener razón de ser). Y la universalización, en El curioso caso, significa que el reflejo oscuro (Button) ya no lo es de un solo personaje, sino de la humanidad entera, como Zodiac no era sino el reverso tenebroso de toda una ciudad, San Francisco. Benjamin Button es, pues, un hombre que hace que los que lo rodean (y eso nos incluye a los espectadores) vean en él a la misma muerte inevitable, al mismísimo paso del tiempo en dirección contraria que, justamente por eso, se hace perceptible (¿cómo pasar por alto, cómo no estremecerse, al ver a un adolescente que contempla como el amor de su vida está empezando a marchitarse mientras él está en el cénit de su belleza?), mostrándoles de forma tan directa e incluso macabra como involuntaria, que mientras que ellos van cuesta abajo, él va cuesta arriba. Y así, imágenes tan extrañas y a la vez trascendentales y eternas como la relectura por parte de Fincher de La Piedad de Miguel Ángel se hacen necesarias, verdaderas. Pero hay que recordar que Fincher practica aquí la universalización (hecho que conlleva su evolución como autor), por lo que no deja de ser importante recalcar que Benjamin Button es un espejo y que, como tal, guarda ciertas similitudes con aquellos a los que refleja: su tiempo está invertido pero, al fin y al cabo, también él está sometido a sus reglas; es decir, el bebé que tiene un cuerpo de 80 años no deja de ser un bebé, y el anciano que tiene cuerpo de bebé no deja de ser un anciano. Y, claro, uno puede estar en contra de la mayoría en muchos aspectos y, aún así, convivir con ella, pero cuando se es tan diferente, cuando el tiempo (quizá la única constante de este universo que nos rige a todos por igual) de un individuo se opone al de la mayoría, el abismo es insalvable. Y por eso, como John Doe, como Tyler Durden, como Zodiac, pero con la diferencia que él es ontológicamente opuesto a ellos, Benjamin Button está condenado a la más cruel y, paradójicamente, a la más lógica de las soledades.

Estilos, miradas temporales

Ya en la primera escena de El curioso caso, el tiempo (y su relación con la muerte para ser más concretos) se muestra como lo que será a lo largo de todo el metraje: el núcleo de la película y la raíz de todo el discurso realizado por Fincher, centrado en una concepción determinista del paso de éste y de cómo marca no sólo el desarrollo de los acontecimientos y la orquestación de la puesta en escena, sino que es su mismo origen. En efecto, el tiempo en sí (es decir, pasado, presente y futuro) se mezcla con la idea de la muerte desde la primera escena: el pasado, el diario (que no es otra cosa que fragmentos temporales de una vida) del ya fallecido Benjamin Button, sirve para aliviar el presente (la muerte) de Daisy, mientras que el futuro, el letal Katrina, se acerca a la ciudad, hecho que subyace durante todo el film a través de la lluvia que cae en el exterior de la habitación y los breves planos de los informativos televisivos en los que se habla del huracán. La muerte, entonces, se revela como el verdadero conector temporal, el macabro motor de la película, y la puesta en escena de los tres tiempos que maneja el film refleja la intención de Fincher de mostrar el melancólico (trágico) vacío que caracteriza al ser humano, reforzado por la misma condición de Benjamin Button, tratada en el apartado anterior. El presente en la habitación del hospital se caracteriza por un entorno frío y una cámara estática que, y otra paradoja, constata lo implacable y agónico a la vez que lo trágico de la muerte, mientras que la vida de Benjamin está toda ella contada mediante extensos flashbacks (de nuevo el tiempo, esta vez manipulado por el cine, en una pirueta que se lleva a sus últimas consecuencias con los fragmentos de cine primitivo centrados en el anciano al que ni 7 rayos mataron) en los que, gracias a un cuidadísimo diseño de producción en el que Fincher vuelve a hacer gala de su célebre perfeccionismo, predomina una elegante, reposada y cálida puesta en escena basada en el retrato de un pasado consciente de sí mismo, en una explicitación de que lo que estamos viendo pertenece a otro tiempo, un tiempo que ya ha muerto y que sólo puede ser representado. Y así, la unión entre Benjamin Button y el mundo en el que vive es profundamente turbadora aunque a priori parezca lo contrario, pues es en esencia una especie de “universo de muertos vivientes” que, y esto es importantísimo, nace cuando nace Benjamin y muere cuando muere Benjamin, entrelazando de forma indisoluble aquello que los caracteriza: su belleza, casi humanista, crepuscular, que está destinada a desaparecer y que Fincher intentará congelar, preservar, como si cada una de las perfectas imágenes de ese pasado fuera la última, como si el propio director fuera el relojero que, en utópica pretensión, quiso inútilmente detener el tiempo, detener a la muerte. Y de ahí la última imagen, ese reloj cuyas agujas giran en sentido inverso, como el propio Benjamin Button, como la propia película, que parecen querer resistirse al paso del tiempo pero que, finalmente, deben ceder a la desgarradora eternidad, al natural ciclo no tanto de la vida como de la muerte, que sustituye a los que se van por los que vendrán, que entierra en un almacén un reloj que tenía que hacer las veces de Dios mientras las aguas del Katrina, de resonancias bíblicas, empiezan a penetrar en el encuadre. Empieza un nuevo tiempo.