Inmersión y evasión – ‘Avatar’

Tras demasiados meses de silencio, vuelve Film Chronicles, y lo hace precisamente analizando la película de la que todo el mundo habla en estos días: Avatar (James Cameron, 2009). Cameron, el hombre quien, tras ver como su Titanic (James Cameron, 1997) se coronaba con 11 Oscar de la Academia, se autoproclamó “rey del mundo”, vuelve con otra mastodóntica obra que también se ha autodeclarado (aunque no por boca de su creador) un punto y aparte en la Historia del Cine. Y de lo que no cabe duda, tras ver Titanic y Avatar, es de que el cineasta candiense es el más ambicioso del mundo, algo que, como veremos más adelante, contrasta curiosmente con el discurso fílmico de su última obra. En el décimo aniversario de la muerte de Stanley Kubrick, podemos decir sin temor a equivocarnos, que en términos de ambición el genial director ya tiene un muy digno sucesor. En términos de ambición.

Sin embargo, mientras que la ambición de Kubrick derivaba en una visión cinematográfica y humana tan firmemente pesimista como profunda y rica en matices, la de Cameron se traduce en una totalitarismo fílmico arrollador y fascinante pero también obsceno. Y no obstante, y quiero decirlo de entrada, Avatar es una buena película. Para el que esto escribe, el 3D de Avatar era la prueba definitiva para decidir si este sistema tenía algún interés real más allá del mero truco de feria. Y, sorprendentemente, el 3D de Cameron ofrece nuevas posibilidades en relación, sobretodo, a la profundidad de campo, transformando el lienzo que hasta ahora era la pantalla de cine en una auténtica ventana dentro de la que suceden hechos. Y es que los paseos de los personajes por las instalaciones humanas en Pandora y por la jungla del propio planeta son hipnóticos, tremendamente hiperrealistas, hasta el punto que hacen pensar en la fisicidad plástica de los cuerpos y escenarios de Enemigos públicos (Michael Mann, 2009). Definitivamente, es difícil pensar en otra película en la que el grado de inmersión del espectador en ella sea tan matemáticamente real, a lo que hay que añadir la fascinación que nace del hecho que esa “ventana” dé a un mundo como Pandora, paradigma de la fantasía, el color y la naturaleza virgen y exhuberante. Sin duda el viaje a Pandora es mucho más fascinante, desde el punto de vista estrictamente sensorial, a los que ya hicimos a la Tierra Media o a las galaxias en guerra, pues la estancia en este planeta creado por Cameron (que, para más inri, es lo opuesto a cualquier ciudad actual del primer mundo, lo que acentúa el clima de descubrimiento), es perfectamente equivalente a la que realizaba Bastian a Fantasía en La historia interminable de Michael Ende. Así, el 3D entendido no como espectáculo de circo sino como herramienta para aportar realismo al cine (como lo fue el sonido o el color), se presenta como un descubrimiento a tener en cuenta, una primera piedra que no tiene porque marcar ningún cánon (aquí deberíamos volver sobre la última obra de Michael Mann, antes citada) pero que sí es una opción más que interesante. Y lanzo una pregunta, quizá sacrílega, al aire: ¿Los paseos de los personajes de Gerry, Elephant o Last Days (Gus Van Sant, 2000, 2002 y 2005) o de Sátántangó (Béla Tarr, 1994) no serían, si cabe, aún más bellos en 3D?

Y Pandora sepultó (el resto de la película)

Abundarán, y abundan ya, muchos comentarios acerca de Avatar en los que se critica la simpleza del guión o lo maniqueo del discurso ecologista/político de Cameron, dejando el film a la altura del betún al minimizar los clarísimos avances que supone el 3D, antes mencionados, y obviando la abrumadora experiencia audiovisual que Avatar en el fondo es. Otros tantos responden diciendo que a quién le importa eso si lo contraponemos con la espectacularidad que nos abruma al visitar Pandora durante dos horas y media; con esa excusa, se le adjudica al film el calificativo de “obra maestra”. Este tipo de superproducciones de larga duración y aún mayor impacto visual tienen este peligro: sepultan las cosas, y el mayor problema es que dependiendo del sesgo de quien mira sepultan unos elementos u otros. ¿Invalida un mal guión y un discurso facilón una experiencia sensorial única? ¿Y viceversa? Mi opinión es clara: no, las cosas en su sitio. Y si antes he hablado de las virtudes de Avatar, que parten de lo técnico pero, no nos engañemos, actúan en lo sensible y poético (¡ese caballo en llamas, qué bello, qué trágico, qué colores, qué tangible!), en buena medida gracias al 3D de Cameron, ahora toca el turno de la gran lacra del film, que no es otra que un discurso ecologista/místico-hortera derivado de un guión escrito en pocos días. No negaré que esta cuestión es difícil de analizar, ya que un guión intricado y complejo probablemente hubiera restado calidad a la experiencia sensorial que supone Avatar. Así, el problema del guión no está tanto, como mucha gente le ha achacado, en lo malos que somos los humanos y lo buenos que son los na’vi, o lo monolíticos que son los personajes de la película, o que la misión que le encomiendan los humanos a Jake tenga demasiado sentido. De hecho, Avatar es hija de la guerra de Irak, y como tal actúa en consecuencia, sin olvidar su condición de superproducción; esto es, simplificando una guerra pero dando una opinión clarísima sobre ella: hay un material que los humanos quieren, hay unos indígenas que tendrán que marcharse para que los invasores puedan poseer ese material, los humanos no dudarán en masacrar a los indígenas y a su entorno para conseguir sus objetivos. La guerra de Irak explicada para niños pero con tanta claridad expositiva como cualquier película política de Godard. Lástima, qué gran lástima, que todo eso quede sepultado no por el 3D, la gran virtud de Avatar, sino por el ñoño ecologismo aderezado con toques de romanticismo Disney, todo ello más edulcorado que los cantos a la naturaleza de muchos partidos políticos ‘verdes’. El muy contundente tono trágico que toma Avatar con el inicio de la invasión como tal, que hace que la película trascienda más allá de lo previsible, y que es expuesto por Cameron con una crudeza tremebunda y dolorosa, palpable gracias al 3D, es desaprovechado por el director de forma bochornosa. Allí donde la película se podría haber transformado también en un gran logro discursivo, en un simple pero valiente y mastodóntico zapatazo alegórico (y político también) a todas las consciencias bienpensantes, nos encontramos con que el cineasta canadiense prefiere dar un nuevo golpe al timón de su creación y llevar a los espectadores a buen puerto, a la tranquilidad que supone saber que todo termina bien. Pues no señor, no todo termina bien, y mucho menos una invasión. Ahí radica el enorme defecto de Avatar: su 3D sirve para meternos auténticamente en esa realidad que es Pandora, pero el devenir del film y su discurso final sirven para evadirnos allí donde podrían haber elaborado una simple pero cruda proclama sobre el estado del mundo, una visión verdaderamente crítica y personal sobre lo que estamos haciéndole a este planeta y a los que estamos en él.

Epílogo: negando la humanidad

Y pese a todo lo dicho, Cameron nos tiene preparado, quizá sin saberlo (o quizá no), un mensaje final que para nada tranquiliza. Después de la colosal travesía por ese mundo lejanísimo, después de toda la pirotecnica acentuada por el 3D, después de belleza, tragedia, ecologismo y un viaje tan real como escapista, el plano final es toda una declaración de principios que, esta vez sí, entronca de forma coherente con el descarnado y pesimista discurso que Cameron entona en cierto tramo del film (aunque después lo abandone, como antes he dicho) y, más importante que eso, con la filosofía a de Avatar desde el punto de vista tecnológico. Esos ojos de cierto na’vi abriéndose en primerísimo primer plano representan, por un lado, una renuncia al género humano que, una vez más, se ha creído el dueño del universo, y no ha sido más que un devastador jinente del Apocalipsis. Esta renuncia, sepultada bajo el tranquilizador y aparente final feliz, encierra un potente pesimismo que no hace sino certificar (como lo hace el último plano en el que aparecen humanos, cabizbajos y retirándose) que esta ha sido nuestra última oportunidad y que en ningún presente ni en ningún futuro haremos las cosas bien. Un planteamiento maniqueo, cierto, pero también alternativo al discurso humanista de la inmensa mayoría de films que provienen de Hollywood (2012 (Roland Emmerich, 2009) sin ir más lejos). Pero aún es más importante la negación de lo humano desde el punto de vista de la esencia de Avatar, que no es otra que la tecnología en general y el 3D en particular (los 15 años que ha necesitado Cameron son buena prueba de ello). Ese plano final de los ojos de un ser inexistente pero que, gracias al 3D, se hace tangible y, devienen también una renuncia a la forma “humana” de hacer cine: ya no es coger una cámara y filmar personas; es inventarse una cámara para filmar personas moviéndose y actuando sobre un fondo verde y luego sustituir eso por una nueva realidad más objetiva y sensorialmente real que la de cualquier película hecha hasta ahora. Me vienen a la cabeza las palabras de James Cameron: “Soy el rey del mundo!”. ¿De qué mundo?

David Lynch presenta Interview Project

Hace 10 años, David Lynch rodó Una historia verdadera, el conmovedor viaje de 390 km. que un anciano de 73 años, Alvin Straight (interpretado maravillosa y póstumamente por Richard Farnsworth en la película) emprendió de Iowa a Wisconsin para visitar a su hermano, gravemente enfermo, con quien no se hablaba desde hacía, casualmente, también 10 años. Rizando el rizo, una década después de Una historia verdadera, el cineasta americano ha llevado a cabo un proyecto que entronca, por un lado, con aquella emotiva road movie y, por el otro, con el método de realización hacia el que Lynch ha ido tendiendo desde Carretera perdida (1997) y que con Inland Empire (2006) llegó a su cumbre: fragmentación, lugares cambiantes, personajes inconsistentes e inmediatos, deformación del tópico, etc. Ambas vertientes del cine más reciente del director de Montana se han fusionado en el interesante proyecto Interview Project, una road movie documental que, a lo largo de 121 capítulos de unos 4 minutos cada uno, recorre Estados Unidos de oeste a este entrevistando a personas corrientes que, literalmente, van cruzándose en su camino (cada capítulo es una de esas micro-entrevistas). En esas entrevistas se habla de todo lo que los entrevistados quieren, de sus vidas, de su pasado, de sus aspiraciones… Así, este Interview Project se ofrece como una oportunidad única para conocer de primera mano las realidades humanas a ras de suelo que vertebran la América que tantas veces ha retratado David Lynch a lo largo de su filmografía. Cada tres días se cuelga un capítulo nuevo en la web del proyecto (ya llevan 11), cuyo enlace encontraréis al final de estas líneas. Más abajo también veréis tanto el vídeo de presentación de Interview Project, a cargo del propio Lynch, como el primero de sus capítulos. Espero que lo disfrutéis, la verdad es que tiene muy buena pinta.

Web de Interview Project

Cannes 2009: El cine que se cruza

Tras tanto tiempo sin actualizar, vuelvo a Film Chronicles con la crónica del 62º Festival de Cannes, al que asistí como acreditado dentro del programa “Cannes Cinephiles”, destinado a estudiantes de cine y audiovisuales. El texto que sigue lo he escrito para la revista electrónica Miradas de Cine, y es allí donde ha sido originalmente publicado. Espero que, con el inicio de las vacaciones, pueda incrementar el ritmo de críticas, análisis, archivos y demás.

Un año más, aunque el primero para el que esto escribe, Cannes reúne a la flor y nata del cine mundial para, con el negocio y la industria siempre de fondo, exponer al mundo sus últimas creaciones, desde las más comerciales hasta las más marginales, desde lo nuevo de Pixar en 3D hasta la reciente ola de cine filipino. El Festival de Cannes, aún con sus errores en todas las secciones, aún con la odisea que supone para el común de los cinéfilos asistir a una proyección, aún con su aroma de mero escaparate, sigue siendo el lugar hacia el que se debe mirar para hacerse una idea genérica de los derroteros por los que transcurre el cine cada año. Porque pese a que cada película, cada director, cada cultura es un mundo, cuando uno asiste en 10 días a unas 30 proyecciones no puede evitar trazar unos hilos que conectan unos films con otros.

Este 2009, el propio espíritu internacional del festival parece haber contagiado a las películas y a sus creadores más que nunca. Quentin Tarantino y un grupo de actores americanos, encabezado por Brad Pitt, se han ido a Francia a rodar un film de nazis hablado en alemán, francés, inglés y un poco de italiano. Ang Lee ha elaborado el making of de otro festival, el de Woodstock. Johnnie To recluta al cantante Johnny Halliday, todo un icono en Francia, y se lo lleva a Macao en Vengeance, el último de sus films de mafiosos. Tsai Ming-Liang se ha desplazado a París y, con la colaboración especial de Jean-Pierre Leaud, ha rodado Visage. Isabel Coixet y Gaspar Noé, cada uno por su lado, han cogido el avión a Tokio para desarrollar allí sus respectivas historias. Lars Von Trier ha contado con los angloparlantes Willem Dafoe y Charlotte Gainsbourg para su Antichrist. Thirst, de Park Chan-wook, está protagonizada por un sacerdote coreano católico que se convierte en vampiro. Toda esta amalgama de trasvases físicos, de desplazamientos geográficos para rodar las películas, derivan en muchas ocasiones en trasvases cinematográficos y culturales: Tarantino es consciente que es un americano en tierras extranjeras; Vengeance parte de una premisa “muy occidental” y posee momentos “muy europeos”; Coixet está más sensible que nunca en su paso por Tokio; hasta Von Trier se ha visto influido por la explosividad anglosajona de sus intérpretes.

Cabe recordar que todos estos ejemplos pertenecen sólo a la Sección Oficial a Competición; si buceamos en las secciones paralelas también ejemplos de esto, aunque en menor cantidad: por ejemplo, la Quincena de los Realizadores se abrió con Tetro, el viaje a Argentina de Francis Ford Coppola, quien ya se desplazó a Rumanía para rodar Youth without Youth (2007).

El Festival de Cannes, este año más que nunca, ha sido un lugar de cruce de caminos, de encuentros: entre directores y actores que hablan lenguas distintas, entre cineastas y ciudades a las que acuden como extranjeros, entre creadores actuales y la propia Historia, entre un cinéfilo cualquiera y Martin Scorsese. Lo dicho, caminos que se cruzan, vidas que se cruzan, películas que se cruzan.

Thirst / Bakjwi, de Park Chan-wook (Corea del Sur, 2009)

Park Chan-wook, de la mano de la atrevida Oldboy (2003), se dio a conocer al mundo precisamente en Cannes. Vuelve al festival francés con Thirst, la historia de un sacerdote católico coreano que queda convertido en vampiro a causa de un virus, premiada con el Premio del Jurado. Lamentablemente, los resultados de su última película distan mucho de los de Oldboy. Ésta se caracterizaba por una tensión interna profundamente inquietante, provocada por el enigma de un secuestro de 15 años no explicado, que finalmente estallaba en una hiperviolencia estilizada y trágica; es decir, su gran triunfo era la insoportable contención presente durante buena parte del metraje. Thirst apuesta justo por lo contrario: el barroquismo más excesivo, la delirante acumulación sin razón alguna. Es curioso que la cinta esté protagonizada por Song Kang-ho (lo mejor de la función), el protagonista de The host (2006) y (2003), grandes films de Bong Joon-ho que fundían magistralmente el género de la tragedia con el de la comedia. Da la sensación que Thirst pretende hacer lo mismo, que Chan-wook quiere reflexionar sobre el triángulo religión-sangre-sexo que se establece en el sacerdote una vez vampirizado, quien no puede evitar la tentación de morder-penetrar a la mujer de un amigo de la infancia, sin renunciar a tratarlo con humor. El gran problema es que lo que hay es una coña casposa y escatológica introducida con calzador. Si a eso le unimos que a medida que avanza la película ni el propio Chan-wook parece saber a dónde quiere ir a parar, Thirst queda como una genial propuesta (el comienzo hace gala de la contención que antes mencionaba) que, si se hubiera abordado más en serio, se hubiera convertido en el mejor film de vampiros en años, y no en la película hipertrofiada que es.

Taking Woodstock, de Ang Lee (Estados Unidos, 2009)

El taiwanés Ang Lee es de los pocos directores no americanos capaces de hacer cine en EEUU sin perder su identidad pero a la vez con plena consciencia del lugar, geográfico y cultural, en el que está rodando. Quizá por eso sus films americanos son, en muchas ocasiones, revisiones de temas y géneros típicamente estadounidenses: Brokeback mountain (2005), Hulk (2003), La tormenta de hielo (1997)… Con Taking Woodstock, Lee aborda la preparación, el making of, del festival de Woodstock, un mito de la cultura hippie y musical de todo Occidente, y su conclusión (¿quizá errónea?) es que ese acontecimiento no fue más que la constatación masiva de la superación, por vez primera no traumática, de una férrea tradición basada en la perpetuación del linaje y la cultura familiares y el establecimiento geográfico. El mayor logro de Taking Woodstock es que es capaz de reflejar, siempre con gran amabilidad y autoironía, lo universal a través de lo particular con sencillez (el escenario no se ve más que a lo lejos en un par de planos) y humildad. La rebelión pacífica que supuso Woodstock se proyecta en la historia de Elliot Tiber, el joven que ofreció a los organizadores del festival que éste se organizara en su pueblo, un chico que ayudaba a sus padres a llevar el motel familiar y en cuyo interior bullía el deseo de huir de ese lugar. Quizá Ang Lee peca de ligero, complaciente y tópico (algunas muestras: el viaje psicodélico o lo naïf del tratamiento de los hippies), pero lo compensa con escenas como la de la emotiva y sutil conversación entre Elliot y su padre al final de la cinta, donde se produce ese milagro de la rebelión pacífica.

Vengeance, de Johnnie To (Hong Kong, 2009)

Tras cinco días de festival, llegó Johnnie To para que, por fin, pudiéramos ver cine con mayúsculas en la Sección Oficial. La historia, simple: en Macao, unos asesinos acaban con una familia. La mujer, francesa, sobrevive, y pide a su padre que acabe con los criminales. Ese padre, Costello (Johnny Halliday), es un chef francés que años atrás fue asesino a sueldo. La venganza que da título al film es el camino que emprende To para llevar su cine hacia la abstracción, un terreno que sólo los grandes directores se atreven a transitar. En Vengeance, el cineasta hongkonés depura en extremo sus dos grandes constantes: la filmación de la acción y la mezcla/veneración de géneros. Los cuerpos en tensión de los mafiosos del díptico Election (2005 y 2006) se convierten aquí en auténticas estatuas, en sombras que se observan eternamente hasta que deciden disparar y abatirse entre ellas, siempre a cámara lenta, en unos tiroteos históricos, como el del bosque, que no son sino pausas insoportablemente tensas, coreografías tan físicas como espectrales, dos conceptos claves para entender el film. La suprema estilización de la que hace gala Vengeance consigue llevar una arquetípica historia a un punto en el que todo pende de un hilo, desde la propia historia a través de la amnesia de Costello (si no hay recuerdo, no hay motivo, pero la venganza sigue, casi por inercia), hasta el género de la película: la escena del tiroteo entre bloques de papel recuerda más al western que al cine de mafias, mientras que el antológico enfrentamiento final no remite más que a sí mismo y a la propia película. Vengeance, en tanto que esencia y sublimación del cine de Johnnie To, es la obra maestra del hongkonés, junto a las dos Election, y el mejor aliciente para seguir sus pasos aún más de cerca.

Antichrist, de Lars Von Trier (Dinamarca, 2009)

Tras la experiencia visceral que ver Antichrist supone, la película requerirá, necesariamente, de una posterior reflexión calmada para que cada uno determine si está ante una obra que abraza la imagen (materia prima del cine) como máxima expresión del dolor emocional o bien ante el último delirio de un esnob. Sin gustarme demasiado la obra de Von Trier, con Antichrist yo me uno a los del primer grupo. La muerte accidental del hijo mientras sus padres (Él, Willem Dafoe; Ella, Charlotte Gainsbourg) practican sexo desencadena en Ella un trauma que Él, psicólogo, intenta curar. Al no mejorar la mujer, ambos deciden ir a la cabaña que tienen en un aislado bosque para reposar. Allí se desata el horror. Von Trier parte el relato en cuatro tétricos actos más un prólogo y un epílogo líricos. Con esta estructura, toda progresión psicológica de los personajes queda rota: podemos hablar entonces de Antichrist como de una coherente escalada de la brutalidad, a un nivel muy superior que el de, por ejemplo, Dogville (Lars Von Trier, 2003). Todo en ella lo es: la rotundidad de sus imágenes (la histeria de las escenas reales se escinde con el angustioso quietismo de los momentos oníricos), su aparente simbolismo religioso cuya explicitud lo acaba anulando, la apuesta de Von Trier por, para bien o para mal, no esconder nada… Así, el dolor de la pareja por la muerte del hijo se acaba transformando en un dolor puramente físico, en pura imagen de lo real: no hay gratuidad en mostrar a un matrimonio mutilarse los genitales, pues en el fondo están destruyendo la razón de su dolor, que es el sexo. De hecho, Antichrist es una experiencia similar a un polvo (orgasmo final incluido), sólo que, como las grandes películas de terror lo son de otros temas, es su lectura oscura.

Inglourious Basterds, de Quentin Tarantino (Estados Unidos, 2009)

“Capítulo 1: Érase una vez… En una Francia ocupada por los nazis”, reza un letrero. Suena The green leaves of summer, de la película El álamo (John Wayne, 1960). Parece que estemos ante un western. Una casa en medio de la campiña francesa, un granjero cortando leña junto a un solitario árbol: pensamos en Sin perdón (Clint Eastwood, 1992). Llegan unas motocicletas; de ellas bajan un grupo de soldados nazis comandados por Hans Landa, coronel de las SS, quien entra en casa del granjero y le pide mantener una conversación. Entonces los dos hombres comienzan a hablar, y a hablar, y a hablar, y Tarantino los filma con la densa calma de John Ford, la tensión corporal de Sergio Leone y, claro, la hilarante verborrea marca de la casa, que esta vez va más allá de sí misma (Landa le pregunta gentilmente al granjero si puede pasar del francés al inglés: uno de los grandes temas del film será el idioma). Así empieza Inglourious Basterds, con la mejor secuencia de apertura de toda la carrera de Tarantino, una escena que reescribe el gran género americano como jamás habíamos visto, avisándonos que esta será una epopeya única, estructurada por capítulos y situada en los márgenes de la Segunda Guerra Mundial y no en su núcleo, como el resto de films sobre la contienda. La escena culmina abruptamente (a tiros); la acción cinematográfica entendida como alargar al límite las escenas por la vía del diálogo para rematarlas de sopetón es otra constante, que en la secuencia de la taberna alemana alcanza cotas de un radicalismo magistral. Pero al margen de la asombrosa multiplicidad de discursos que articula, lo que convierte a Inglourious Basterds en la mejor película de Quentin Tarantino y en la obra maestra que merecía la Palma de Oro es la confianza ciega que el director tiene en el poder del cine: éste posee el derecho y, hoy en día, la obligación, de atreverse a enfrentarse y vencer a la Historia, incluso de forma literal, como sucede en este caso con el nazismo. El hacerlo supone la superación definitiva de los traumas del pasado, la muestra inequívoca de que el cine, y por extensión la humanidad, marcha. Ver, disfrutar Inglourious Basterds es una alegría, cinematográfica y vital.

The White Ribbon / Das Weisse Band, de Michael Haneke (Alemania, 2009)

Si Tarantino ha mirado a la Historia para reescribirla, Michael Haneke lo ha hecho para reflexionarla. Tras la fotocopia de Funny Games (1997) que el austríaco efectuó hace dos años, quizá era lo único que podía hacer. Volver atrás y empezar de nuevo. Y en esa transformación, Haneke se ha despojado casi del todo de ese aire de “juez moral” del primer mundo que mira por encima del hombro, pues que más que juzgar, esta vez analiza, lo que está realmente en consonancia con su intención de “plantear preguntas”, como a él le gusta decir. The White Ribbon muestra unos extraños accidentes ocurridos en una aislada y luterana aldea austríaca poco antes de la Primera Guerra Mundial. Se ha hablado mucho, Haneke incluido, de la Palma de Oro 2009 como de una película sobre los orígenes del nazismo, cuando esa sólo es una de sus vertientes, para mí poco relevante. The White Ribbon habla sobre el mal inherente en toda comunidad, y sostiene que ninguno de sus miembros (niños tampoco) está a salvo de ser causante o víctima del mismo. El verdadero horror, no obstante, está en que la comunidad, amparada en la rectitud religiosa, mirará siempre hacia otro lado con el objetivo de que su estructura no se resquebraje. Un muy honesto Haneke filma este horror desde dentro: su cristalino y cortante blanco y negro muestra paisajes, habitaciones, cuerpos (y voces) y, sobretodo, puertas que se cierran, de un modo nítido y insoportablemente antiénfatico, como si la cámara fuera capaz de llegar hasta la imagen pero no más allá de ella, retratando el horror sin poder tumbarlo, como un umbral imposible de cruzar. Así, la única opción, como hace el profesor/narrador, es huir. ¿Pero a dónde?

Tetro, de Francis Ford Coppola (Argentina, 2009)

70 años y rodando como el espíritu de un chaval de 25. Ese es el curioso caso de Francis Ford Coppola. En efecto, Tetro parece la película de un enérgico joven realizador de gran talento, hecha sin embargo con la sabiduría de un anciano. Coppola cuenta la historia de Bennie Tetrocini, un adolescente que llega a Buenos Aires para ver a su hermano Tetro (antes llamado Angelo), quien desapareció años atrás y ahora vive con su novia Miranda. El joven va en busca de las respuestas a una pregunta: “¿Por qué se fue Tetro?” Coppola filma Tetro en un blanco y negro visualmente parecido al de Haneke pero muy distinto en el fondo: aquí estamos ante un film vivísimo, melodramático, casi anárquico y tremendamente expresionista, como el propio Tetro, un hombre furioso e imprevisible, que no verá con buenos ojos que Bennie vuelva para remover el pasado, y mucho menos que cuando encuentre cierto manuscrito autobiográfico perteneciente a Tetro quiera teatralizarlo. El film trata, pues, de la relación entre la vida y el arte. Estamos ante la película más personal de Coppola por derecho propio, quien dibuja en ella dos alter ego: Tetro, que prefiere vivir su vida a entenderla, y Bennie, que necesita entenderla para vivirla. El corazón contra la cabeza. Los tiempos de Michael Corleone, quien buscaba salvar a su familia y a quien el destino acababa hundiendo precisamente destruyéndola, se han acabado. Los Tetrocini deben sacar a la luz los oscuros secretos que arrastran para volver a ser una familia, un todo. Como Coppola, que pone a la luz del cine, con toda la pasión imaginable, sus conflictos vitales para reconciliarse consigo mismo y abrir una nueva y prometedora etapa de su obra.

Ágora, de Alejandro Amenábar (España, 2009)

No por esperado deja de ser sorprendente. Lo esperado es que Ágora fuera mala. Lo sorprendente es que sea pésima. Alejandro Amenábar es un director impersonal (¿alguien encuentra alguna conexión entre Tesis (1996), Los otros (2001) y Mar adentro (2004)?) que, aún así, hasta ahora había sido capaz de armar productos con bastante empaque. Tanto Tesis como Los otros son completamente disfrutables, e incluso Mar adentro, si pasamos por alto su detestable ética lacrimal, era capaz de emocionar. Ágora ni es disfrutable ni es emotiva ni, claro, tiene un mínimo de alma. Intenta explicar la historia de la filósofa y cosmóloga Hipatia, quien al parecer vivió en Alejandría en tiempos de gran convulsión religiosa. El primer problema es que Amenábar no tiene muy claro qué quiere contar: a ratos Ágora es un péplum y a ratos una clase de astronomía, con Hipatia explicando(nos) a los personajes los movimientos del universo y buscando la esencia de éstos. El segundo problema es que, en una película absolutamente clásica (aunque sería más correcto hablar de “digitalmente anticuada”, con planos propios del videojuego Age of empires o de un documental del espacio), el mecanismo de identificación no funciona en ningún momento dada la poca entidad de los personajes y las insulsas interpretaciones, si bien Rachel Weisz sobresale ligeramente. El tercer y más grave problema es que Amenábar ha hecho una película sin ninguna personalidad pero con muchas pretensiones: su conclusión es que la religión (especialmente la cristiana) es enemiga acérrima del conocimiento científico. Ágora es mala porque es impersonal. Su simplismo la convierte en pésima.

Like you know it all / Jal aljido mothamyeonseo, de Hong Sang-soo (Corea del Sur, 2009)

Con Like you know it all, un servidor ha descubierto a Hong Sang-soo, un cineasta del que llevaba bastante oyendo hablar y que, estando presente en Cannes (la película y él), no podía dejar escapar. La sorpresa ha sido mayúscula: el film es una experiencia ligera, casi cotidiana, y eso lo convierte en uno de los mejores del festival. Sang-soo cuenta las vivencias de un director que acude como jurado a un festival. Like you know it all es una muestra de que el buen cine no tiene por qué reñir con el cine accesible. Ver la película es como ver (vivir, incluso) situaciones en las que nos hemos encontrado todos: el director se duerme en el cine porque la película es aburrida, realiza promesas a admiradores que luego no cumple, se reúne en la habitación del hotel con el resto del jurado y allí se emborrachan, y charlan largamente… La cámara de Sang-soo camina junto a esos pedazos de vida, y los respeta lo suficiente como para filmarlos en largos planos-secuencia de un dinamismo hipnótico (gracias a los reencuadres y los zooms, llenos de alma) y, en los que uno se siente como si estuviera comiendo, bebiendo y hablando junto a los personajes, que es básicamente de lo que se compone la película. Algunas de esas situaciones acaban bien, otras mal, otras provocan que se digan más cosas de la cuenta, otras contienen conversaciones importantes, otras, simplemente, como nos ha pasado a todos, tienen un final difícil de recordar… Y, lúcidamente, el cine como telón de fondo de esas conversaciones. El cine y la vida, que con Hong Sang-soo van de la mano.

Conclusiones: un cine que se va (para seguir caminando)

Y volviendo de nuevo al comienzo de esta crónica de Cannes 2009, un gran número de las mejores películas en el festival han provenido de directores (o actores) que se han desplazado geográficamente, entrando así en contacto con el hacer de una cultura ajena y permitiendo que el cine sea uno de los pocos aspectos donde la globalización es siempre positiva. No vi el film de Isabel Coixet rodado en Tokio, y de hecho tengo entendido que no era muy estimable, pero que un creador tenga la oportunidad de desplazarse a un lugar lejano para abrir así nuevos senderos en su obra, sean prósperos o no, siempre es un acontecimiento que ha de ser bienvenido, se mire por donde se mire. Por eso no deja de ser curioso que el máximo galardón, la Palma de Oro, haya recaído sobre The White Ribbon, donde Haneke se enroca, geográfica e históricamente, como nadie lo ha hecho en la Sección Oficial de este año. Con resultados excelentes, es cierto, pero eso no quita que se echa de menos un palmarés donde este cine que se va, y que ha dado grandes obras como Inglourious Basterds o Vengeance, tenga la representación que merece. Una reivindicación que aún cobra más fuerza al ver que un film tan mediocre como Thirst obtuvo el Premio del Jurado, o que la china Spring fever (Lou Ye, 2009), que recibió una pésima acogida por parte de todo el mundo, se alzó con el premio al mejor guión. También sería interesante discutir qué hace un anticuado y aburridísimo péplum como Ágora en un festival de la importancia de Cannes, o por qué no se aceptó que una obra tan arriesgada y estimulante como Tetro compitiera por la Palma de Oro. Y a pesar de todo esto, nos quedamos con lo importante: en Cannes 2009 hemos podido corroborar la buenísima salud de un cine actual que se enriquece cada día más cruzando sus fronteras sin dejar de olvidar de dónde viene. El (buen) cine, y retomo a Hong Sang-soo para terminar, como la vida, se mueve hacia adelante y hacia atrás, pero siempre sigue caminando, trazando un recorrido que, afortunadamente, parece no tener fin.

Sombras en la sala: Génesis

Iniciamos una nueva sección en Film Chronicles: Sombras en la sala. El propósito de este apartado es, por una parte, el de ampliar la diversidad de contenidos de este blog, dando cabida a la inclusión directa de la materia prima de la que está hecho cualquier texto de la página: el cine. El alma de esta sección serán siempre dos escenas (quizá ocasionalmente más) que, puestas en paralelo, comparadas, relacionan (o distancian) por sí mismas imágenes, ritmos, conceptos, estéticas, éticas, espacios, tiempos, historias, Historias, etc. que nos permiten profundizar tanto en ellas como en las películas que las contienen y, evidentemente, en sus creadores, quienes, lo quieran o no, poseen un pasado, otros creadores que han venido antes que ellos, otras obras que han venido antes que las suyas y que, consciente o inconscientemente, trazan puentes con las actuales. Y no sólo el cine tendrá cabida en Sombras en la sala, sino todo tipo de expresión cultural que conecte con la secuencia en cuestión, puesto que el cine se alimenta de las otras artes como éstas se alimentan del cine. Será pues esta una sección basada en los vasos comunicantes que conectan toda obra cinematográfica con lo que la rodea, una sección con la algo utópica pretensión de desarrollar, aunque matizándola semánticamente, la idea que la vidente Minerva expresa en Medianoche en el jardín del bien y el mal, de Clint Eastwood: “Para entender a los vivos, hay que comunicarse con los muertos.”

2001: Una odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968) – Pozos de ambición (Paul Thomas Anderson, 2007)

Comenzamos la sección, como no podía ser de otro modo, con dos auténticos Génesis. Dos comienzos de dos películas, pero también dos comienzos de dos universos en el sentido literal del término. Kubrick, a ritmo de Richard Strauss, creó el universo desde las estrellas e hizo amanecer al hombre e insufló volumen a la imagen plana mediante el monolito. Paul Thomas Anderson, a ritmo de Johnny Greenwood, muestra los restos de ese universo arrasado, carente de vida, para, como si de un titán se tratara, hacer emerger de los abismos a Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis), hacer amanecer de nuevo al hombre, aquel que ha de forjar el siglo XX.

En ambos casos, los directores, que no por casualidad son americanos, actúan como auténticos pioneros: sus imágenes son polvorosas, antiquísimas, primitivas, remitiédonos a un tiempo ancestral. Da la sensación que tanto Kubrick como Anderson están desenterrando los albores de dos mundos de un lugar en el que han permanecido ocultos durante una eternidad. Resulta paradójico pensar que los comienzos de 2001 y, sobretodo, Pozos de ambición, ambas películas de una modernidad rotunda, hablen de los orígenes: el día a día de unos monos que no se convierten en hombres hasta que se matan los unos a los otros y la obstinación enfermiza de un hombre que, al encontrar petróleo, hace nacer el capitalismo. Estos orígenes, estos cambios de época, son mostrados por ambos directores de formas tan particulares como conectadas. Kubrick, uno de los directores que más ha confiado en la imagen, concibe un Génesis de grandes planos generales, de vastísimos horizontes desérticos, una Tierra virgen en la que los simios viven. Esta composición basada en la línea horizontal se quebra con la turbadora aparición del monolito (momento que no aparece en el vídeo), un elemento cuya verticalidad, tridimensionalidad y color totalmente negro provocan que la imagen evolucione, trasladando su horizontalidad y concepción terrenal a una nueva dimensión, la del espacio exterior, etérea, abstracta y geométrica, que acontecerá tras la mayor elipsis de la Historia del Cine: el hueso que se convierte en nave espacial. Tal es la confianza de Kubrick en la propia imagen (en movimiento), que es ésta, a través del monolito, la que hace avanzar al simio/hombre en la escala evolutiva, un proceso que se repetirá en diversas ocasiones durante la película (la expedición en la luna, la llegada a Júpiter y el final en la habitación decorada al estilo Luis XVI).

En Pozos de ambición, el Génesis no viene del cosmos (recordemos que en realidad 2001 empieza conla pantalla en negro y una serie de sonidos “cósmicos” hasta que aparece la imagen de los planetas alinéandose, dando así a luz a una nueva era mientras suena Así habló Zaratustra), sino de las profundidades de la Tierra. El primer plano del film de Thomas Anderson, esas montañas desérticas acompañadas por la turbadora partitura de Johnny Greenwood, aparece como un golpe seco en la pantalla, y de hecho pueden leerse como el vaciado de la iconografía con que abre Kubrick 2001: como en ésta antes de la alineación de los planetas, en Pozos de ambición la pantallla también permanece en negro durante unos segundos en los que sólo hay sonido; si Kubrick dotó a esos sonidos de un tono de expectativa, de magia, de milagro casi, confirmados después con la alineación planetaria, Anderson opta por un solo sonido, en agudo crescendo, que lejos de mágico suena angustioso, una angustia que la imagen del desierto americano reafirmará. Así, Kubrick se remonta millones de años para mostrar el nacimiento del universo, y de la vida, en clave de majestuosa celebración, mientras que Anderson se remonta a finales del siglo XIX para mostrar el nacimiento de un universo, de un país (Estados Unidos), de un sistema (el capitalismo), que no emana de la vida sino de la muerte, un universo que nace muerto, y que sólo eso podrá producir.

Decíamos que el Génesis de Anderson viene de las profundidades de la Tierra, y es que bajo ese desierto que muestra el primer plano se encuentra Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis), un buscador de petróleo. Plainview pica piedra en un profundo agujero en el que su cuerpo cabe a duras penas; podemos palpar el polvo de ese claustrofóbico lugar, el esfuerzo del minero, un esfuerzo comparable a su avidez. Parece esta imagen una prolongación de los titanes griegos: Plainview es un ser inmenso cuyo aspecto (barba larguísima, manos ásperas, andar encogido) da la sensación de haber estado en ese minúsculo sitio una auténtica eternidad, en este caso no castigado sino por propio interés. Una imagen remite de nuevo a Kubrick: Plainview, a la intemperie, en cuclillas, con una mirada animal, recuerda poderosamente a los simios de 2001, que también esperaban algo largo tiempo. En su caso, era el negro monolito que, aparentemente, viene del cielo; en el caso del minero, lo que busca viene del subsuelo y también es negro, pero no es ni formalmente inmaculado ni definido, sino licuado, espesísimo: petróleo. El monolito era aquello que movía la trama, el objeto de una búsqueda sin fin, que modificaba la imagen y que hacía evolucionar al hombre. Cuando Plainview encuentra petróleo, éste se mezcla literalmente con su sangre y se mete en su organismo, llevándolo a través de un viaje en sentido inverso al de los simios, más cercano a la animalización de Apocalypse now (Francis Ford Coppola, 1979) que a la elevación cósmica de 2001. Sin embargo, tanto Kubrick como Anderson coinciden en un punto más en ambos comienzos: los dos Génesis terminan con la muerte de un semejante; un mono mata a otro mono, un accidente laboral acaba con la vida de un compañero de Plainview, y éste aprovecha para quedarse con su hijo. La muerte, presente desde el principio de los tiempos, en sus diferentes versiones, entendida como peaje evolutivo. Los finales de las dos películas también son buenos ejemplos de ello. Quizá algún día Kubrick y Anderson vuelvan a aparecer en esta sección.

El fantasma del cambio – ‘Gran Torino’

Gran Torino (Clint Eastwood, 2008)

“And when the night is cloudy,
There is still a light that shines on me,
Shine on until tomorrow, let it be.”
The Beatles, Let it be

Necesaria recapitulación

Clint Eastwood lleva muchos años hablando de los muertos. La hija que fallece y resucita el pasado en Mystic River (2003), la perspectiva del abismo más doloroso en Million Dollar Baby (2004), la reflexión y revisitación bélica en el díptico Banderas de nuestros padres / Cartas desde Iwo Jima (2006) y la ausencia incierta del hijo en El intercambio (2008). De una forma u otra, más o menos explícitamente, Eastwood revisita el tema de la muerte en cada una de las películas de su último periodo, y lo sitúa en el centro de la narración. Para el veterano director, morir lo cambia todo, y el momento del fallecimiento provoca en los vivos el recuerdo, muchas veces traumático, del pasado y proyecta nuevas perspectivas literalmente claroscuras de cara al futuro. El veterano director, asimismo, da un tratamiento especial a las películas en las que él también actúa. Por decirlo de algún modo, a la hora de analizar estos films, la dimensión interpretativa de Eastwood ha de tenerse en cuenta al mismo nivel que la dimensión autoral. Así, retrocedemos al 2004 y al final de Million Dollar Baby, con Frankie Dunn (Eastwood) devenido en fantasma (lo vemos, o creemos verlo, por última vez tras un cristal empañado) tras haber cometido un acto tan atroz como necesario, contra el que el padre Horvak (Bryan F. O’Byrne) le previene: “Sean cuales sean los pecados que llevas, no son nada comparados con esto. Olvídate de Dios o del cielo o del infierno. Si haces esto, estarás perdido. En un lugar tan profundo que jamás podrás reencontrate a ti mismo”. Esta frase refleja a la perfección esa idea de trasvase temporal entre pasado, presente y futuro. Todos los personajes que ha ido interpretando Eastwood a lo largo de los años han contribuido a la creación de un mito: el héroe duro, casi pétreo, solitario, que defiende la idea tradicional del bien y que acaba, literalmente, con los villanos. Terminaba Million Dollar Baby con ese mito transformado en fantasma, pues todos los pecados con los que cargaba (recogidos magistralmente en Sin perdón (1992)), efectivamente, no eran nada comparado con lo que el entrenador de boxeo Frankie Dunn se veía obligado a hacer: esta vez el villano no solamente no estaba claro, sino que su existencia se ponía seriamente en duda, y su justa derrota se transformaba en el más desgarrador de los dolores. El mito, pues, se disolvía y lo que permanecía era una sombra. Gran Torino es el capítulo final, el imprescindible epílogo de esa sombra.

Análisis de Gran Torino

Hablábamos al inicio del anterior apartado del constante diálogo del cine de Eastwood con los muertos, centrándonos sobretodo en las últimas películas del director. Gran Torino da comienzo con uno de esos diálogos: la primera escena del film es el funeral de la esposa de Walt Kowalski (Eastwood), un jubilado trabajador de la Ford y veterano de la guerra de Corea, profundamente racista, alejado de sus propios hijos y que, con la pérdida de su mujer, queda totalmente solo. El héroe, pues, no es más que un muy americano jubilado que pierde toda conexión con el mundo exterior desde el primer fotograma (la soledad viene ahora determinada por muerte cotidiana y el abismo generacional) y al que enerva ver como la mayoría de sus vecinos son de otras razas. Así, como en el caso de los Watchmen de Alan Moore, nos encontramos ante el fantasma del gran héroe americano, ese al que la nostalgia ha convertido en un anacronismo, que carga con multitud de demonios interiores y que no encuentra cabida en el mundo actual. Ante esto, Walt Kowalski decide encerrarse en una casa a la que la cámara de Eastwood da el tratamiento de fortín: Kowalski, sentado en el porche con unas cervezas en la mano y su perra al lado, viendo pasar el tiempo desde la seguridad que le proporciona una plaza fuerte siempre tocada con la bandera estadounidense. La gran América, el gran americano, reducidos a una simple casa y un simple jubilado. Pero el héroe, como ocurre en los mejores films interpretativos de Eastwood (Sin perdón, Million Dollar Baby), debe retornar, en esta ocasión no tanto para restablecer el orden como para, finalmente, promover el cambio de éste y legar una serie de valores a los que vendrán tras él, dado que ya no hay cabida para arquetipos como Walt Kowalski en la actualidad. Es en este punto en el que Gran Torino adquiere su condición de epílogo, pues muestra el cambio de un tiempo (histórico, cinematográfico) a otro, emparentándose así con otra película reciente, El curioso caso de Benjamin Button (David Fincher, 2008). De hecho, ambas son algo así como revisiones críticas del siglo XX, tanto histórica como, sobretodo, cinematográficamente, centrándose Fincher en los arquetipos genéricos y Eastwood en la figura del héroe americano, perfectamente encarnado por su persona durante casi cinco décadas.

Tránsitos (raciales, históricos, mentales, éticos…)

El detonante del cambio antes mencionado se produce en el momento en el que Thao, el tímido hijo de la família asiática vecina de Kowalski, intenta robar el Gran Torino del protagonista como rito iniciático para entrar en una banda callejera liderada por su primo. Una segunda película parece empezar en este momento: si hasta entonces Kowalski había sido una sombra aferrada a un pasado (véase su actitud durante la celebración en su casa tras el funeral de su esposa), la escena del robo supone un punto de inflexión. Kowalski despierta en su cama al oír el ruido y, arma en mano, se dirige al garaje. Suenan tambores bélicos y la cámara se mueve nerviosa en un espacio pobremente iluminado por una balanceante lámpara. El pasado histórico (Corea) y cinematográfico (una puesta en escena propia del western) reaparecen en el presente. Kowalski echa al joven de su casa. Una noche, la banda regresa para persuadir de nuevo a Thao. Al negarse, se produce una pelea en la que también se involucra la familia de Thao, una pelea que termina en el jardín de Kowalski, en lo que es una clara metáfora de lo que representan los inmigrantes para él. Éste aparece súbitamente, magnificado por un travelling en contrapicado, de nuevo rifle en mano, y echa a la banda del sitio recordándoles qué hacían con los coreanos en la guerra. De nuevo, el pasado bélico reaparece, un pasado que será recordado por Kowalski en multitud de ocasiones, revelándose como el gran demonio interior del protagonista. A partir de ese momento, Kowalski se convierte en un héroe (el gran héroe americano) para la familia de Thao, cuya gratitud y amabilidad sentarán las bases para una relación paterno-filial entre Thao y Kowalski, un viaje iniciático inverso al que proponen las bandas. Kowalski transmite a Thao valores puramente americanos (véanse la escena de la barbería, los consejos amorosos o la idea del self-made man), provocando así la integración del chico, y Thao consigue que Kowalski, mediante una espeluznante confesión, se redima en parte de las atrocidades que cometió en la guerra, unas atrocidades que le atormentan constantemente. Eastwood entiende el cambio, pues, como la superación de un pasado traumático y el trasvase de unos determinados valores. El presente (Thao) perdona al pasado (Kowalski), dejándole encontrar la paz y ofrecer el consejo de la voz de la experiencia, permitiendo a ese presente avanzar hacia el esperanzador (¿mejor?)  futuro. Los paralelismos con la era Obama, lógica y acertadamente, están servidos. Son tiempos de cambio, de puro tránsito, y Gran Torino, en la línea del mejor Eastwood, es una muy consecuente película, tanto en el plano histórico/argumental como en el cinematográfico.

Lúcida retirada

Gran Torino posee una puesta en escena y una estructura que la unen no sólo con las marcas de autoría propias de Clint Eastwood sino con el mejor cine americano clásico, no significando esto nunca un antiguamiento formal sino todo lo contrario; de nuevo, se traza un puente con Obama: su discurso es radicalmente distinto al de sus predecesores pero en todo momento apela a los padres de la nación. El último film de Eastwood, pues, goza de esa fluidez narrativa y visual tan característica del mejor cine del veterano cineasta: Eastwood no cree en la emfatización exagerada a ningún nivel, y por ello otorga a Gran Torino ese tono fordiano, tan épico como meláncolico, ese heroicismo teñido de un halo de oscuridad, pérdida y nostalgia que se materializa magistralmente en secuencias como la escena, antes mencionada, de la pelea en el jardín de Kowalski, en la que la loable defensa de los desvalidos responde más al racismo del protagonista que a un auténtico heroismo; o la secuencia en la que Kowalski defiende a la hermana de Thao, Sue, del acoso de una pandilla afroamericana: su pose, su semblante y, sobretodo, su gesto con la mano imitando una pistola, destilan cierto patetismo que Kowalski no puede subsanar hasta que saca la pistola real. El héroe, pues, ya no lo es tanto per se, sino que tiene que demostrarlo para ganarse el respeto de los que le rodean (inicialmente, también lo desprecian). Y es que Gran Torino es una película de claroscuros, cuyo protagonista parece cargar en sus espaldas con todos los males de un siglo (de Historia, de cine) y que no retorna a la acción para dejar clara su hegemonia sino su retirada, en lo que será, durante el tramo final del film, una lúcida reflexión acerca del necesario final de un arquetipo cuyas manos están demasiado manchadas de sangre. Será al comprobar, como si de un súbito puñetazo se tratara, como ya ocurría en Million Dollar Baby, que sus expeditivos métodos son respondidos por otros aún más brutales, como acaba quedando claro en la aterradora escena en la que Sue vuelve a casa después de su breve rapto, cuando Kowalski asumirá con gran frustración que el héroe de antaño ya no puede pervivir en un mundo como este y, desde las profundidades de su sótano, tomará la decisión de emerger una última vez de entre las sombras para, esta vez con absoluta serenidad y autoconsciencia, preparándose de forma minuciosa, redimirse definitivamente a sí mismo pero también a todo un país edificado en sangre (de ahí la relectura de la crucifixión, que no eleva al cuerpo sino que lo arraiga en la tierra a la que pertenece). Así, Walt Kowalski, casi sumergido ya totalmente en las tinieblas, vuelve a ser, por última vez, el gran héroe americano, ese que no necesita sacar la pistola real para demostrar que su hondura moral es mucho mayor que la de aquellos a los que se enfrenta. Ese es su verdadero legado a Thao.