La visita: Aquelarre (o dos análisis)

Hay un instante que define a la perfección lo que es La visita (The Visit, M. Night Shyamalan, 2015). El momento está presente en el tráiler de la película, y es aquel en el que Tyler, el protagonista junto a su hermana Becca, entreabre la puerta de su dormitorio y se encuentra con su abuela, desnuda y de espaldas a él, rascando la pared de enfrente con frenesí. La mera descripción de la imagen, en una película de terror, provoca miedo, pero la reacción de Tyler desmonta totalmente lo esperado. El chaval se mete en la habitación, cerrando la puerta, y le espeta a su hermana, tras la traumática visión: “¡Me he quedado ciego!”. Claro coño, es que es su abuela. Hay que tener mucho valor para encadenar de esta forma tan rápida y fluida (acción-reacción) dos géneros antagónicos como son el terror y la comedia y salir airoso de ello, ya que la mayoría de veces que se intenta, lo resultante es una comedia con sustos, no una película que realmente sea capaz de aterrarnos y hacernos reír a partes iguales y desarrollando con plenitud ambas vertientes. La visita es seguramente el mejor film de Shyamalan desde El bosque (The Village, M. Night Shyamalan, 2004), y en cualquier caso es una obra de una enorme valentía, no únicamente porque se atreve a conjugar dos géneros que realmente coexisten en un mismo universo en la cinta sino porque dicho proceso lo lleva a cabo mediante el cada día más denostado (con razón) found footage. Al cineasta indio no parece interesarle tanto el verismo que puede aportar este dispositivo (de hecho lo que vemos es cine dentro del cine, ya que el metraje que vemos es el que Becca monta con las imágenes grabadas por élla y su hermano) como el tono confesional con el que puede usarse, y de hecho la película (dentro de la película) tiene un propósito muy íntimo: servir para unir a una familia rota desde hace años. Becca y Tyler nunca han conocido a sus abuelos, ya que su madre, en su juventud, se fue de casa tras una fortísima y enigmática discusión con sus padres, y nunca los volvió a ver desde entonces. Los niños desean conocer a los abuelos, y por este motivo su madre los deja ir a verlos durante una semana, en la que ella aprovechará para irse a un crucero con su novio (está divorciada del padre de sus hijos), un hecho que no pasa desapercibido en tanto que denota una cierta irresponsabilidad por parte de la madre, dejando ir solos a sus hijos con personas a las que hace muchos años que no ve. Becca desea que su madre se reconcilie con sus padres, y por eso decide grabar un documental durante esa semana con los abuelos. Ese es el planteamiento de La Visita: el cine como confesión, como proceso íntimo, curativo, transformador de la realidad. Si nos fijamos, la familia desestructurada como elemento a reconstruir es algo común a otras obras de Shyamalan, pero en La visita se introduce al propio medio cinematográfico como parte crucial del proceso reparador y, claro, cuando uno abre ciertas puertas, los demonios pueden colarse.

The Visit
La pregunta crucial que debemos hacernos es: ¿por qué La visita es una película de terror? No provoca, ni de lejos, el espanto que otras producciones recientes (James Wan a la cabeza) han conseguido despertar y, sin embargo, podríamos decir que su alcance es muy superior, extrapolable fuera de sí misma, que el de éstas. La razón principal es su esencia como película saboteada, como aquellos documentales que se centran en mostrar el estrepitoso rodaje de producciones que no vieron jamás la luz, véase el Quijote de Terry Gilliam o la reciente Jodorowsky’s Dune (íd., Frank Pavich, 2013), pero introduciendo la noción de fracaso, de carrera de obstáculos entre la película pretendida y la película impuesta, dentro del propio film. Resumiendo, La visita es una exposición clara de la tensión existente entre el Shyamalan que es (el sublimador emocional que le ganó la partida al cineasta de género) y el Shyamalan que reclaman (aquellos nostálgicos de los sustos de El sexto sentido (The Sixth Sense, M. Night Shyamalan, 1999). La visita, en efecto, se plantea como un documental que una chica realiza para conseguir una reunificación familiar, una temática nada extraña en la filmografía del director, y de hecho la película que vemos es ese documental, invadido, contaminado, por la película de terror que tanta gente se empeña en pedir al cineasta indio. La cinta, pues, camina siempre en ese filo entre lo que uno quiere hacer y lo que se le impone desde fuera, y convierte a Becca, la verdadera directora de la película, en un trasunto absoluto de Shyamalan, saboteada también dentro del propio metraje por su hermano, Tyler, quien desde el principio se convence que lo que están haciendo sus abuelos es de todo menos fruto de la edad, que es algo raro y amenazante y, por lo tanto, convenciéndose que está (rodando) en una película de terror. En La visita las imágenes son grabadas desde dos cámaras, normalmente una manejada por Becca y otra por Tyler, lo que traslada la dicotomía terror-documental familiar a la propia forma del film, que también bascula continuamente entre lo que se pretende extraer de la realidad y lo que ésta impone, provocando momentos de lo más curioso (y enmiendas muy autocríticas por parte de Shyamalan) como las entrevistas que los hermanos se hacen en un momento dado el uno al otro, en las que desvelan sus traumas e inseguridades, algo que será clave en el desenlace de la cinta, culminando de hecho el hermanamiento entre el cine de terror y el cine curativo, como si fueran algo indisociable, la última y más auténtica confesión de Shyamalan. En dichas entrevistas, cada uno de los hermanos graba al otro y las imágenes que vemos son curiosamente lo contrario a lo que podíamos esperar: cuando Becca graba a Tyler, lo hace en un desvencijado granero, algo lúgubre, con una puerta abierta al fondo, lo que es un escenario cuanto menos curioso, casi propio de La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1974), y fuerza a Tyler a hablar de su padre, de por qué cree que los abandonó y, en definitiva, a desnudarse emocionalmente ante nosotros. Cuando Tyler graba a Becca, lo hace al aire libre, en un paisaje nevado, ella vistiendo un vistoso jersey amarillo, y a medida que transcurre la entrevista, de igual tono confesional para ella, la cámara hace un muy lento zoom in sobre el rostro de la chica, aunque desencuadrándolo hasta que sólo vemos la mitad de su cara. Ella le llega a preguntar a su hermano qué está haciendo, y él contesta que no lo sabe. No deja de ser llamativo que, sin quererlo, Tyler consiga el que seguramente es el plano más bonito y emocionante de toda La visita, sin pretenderlo, como si Shyamalan reconociera que, en muchas ocasiones, la belleza más extrema no se busca, se encuentra, un claro puñetazo al resultadismo cinematográfico, mientras que Becca, la cineasta en ciernes, no consigue extraer toda la fuerza que su entrevista presenta, quedándose a medias e incluso acercando sus imágenes a lo que no busca, la película de terror.

The-Visit-2015-M-Night-Shyamalan.820-player-600x340
Hay otras dos entrevistas en la película. Cuando Becca y Tyler, hacia el final de la cinta, ya descubren más o menos qué está pasando con sus abuelos, la chica decide entrevistarlos a ambos por separado, para intentar descubrir finalmente qué es aquello tan horroroso que sucedió el día que su madre se marchó de casa años atrás y vio a sus padres por última vez. Lo que sucede en sendas entrevistas es algo francamente inesperado. Los abuelos, como hacen muchos adultos, deciden contar una historia en vez de contar la verdad. El abuelo explica un relato sobre su juventud, y cómo, cuando era trabajador en una mina del pueblo, se decía que una bestia salvaje y terrible, de ojos amarillos, rondaba en los bosques, y que nadie que se hubiera adentrado en ellos había vuelto. La abuela cuenta algo, si cabe, más espantoso a los ojos de un niño. Habla de unos seres diminutos que viven en un pozo cercano, y que se cuenta en el lugar que estos seres capturan a los niños que se encuentran y se los llevan al fondo del pozo, bajo el agua, donde se quedan dormidos, a la espera que una nave venga de su planeta a buscarlos a todos e irse para siempre. Fue escuchar las historias y pensar inmediatamente que lo que aquellos abuelos estaban contando a sus nietos eran, más o menos, los argumentos de El bosque La joven del agua (Lady in the Water, M. Night Shyamalan, 2006). Y es que La visita también es eso, una malsana reunión de buena parte de la filmografía previa del director indio, como una puesta en duda de toda su obra, el sustrato de la película de terror que quiere devorar a la película familiar que él desea hacer, un pulso entre el derecho, el cineasta libre, y el deber, el cineasta de género que todos desean que vuelva. Es francamente inquietante que en el inconsciente del elemento generador del terror en La visita, los abuelos, se encuentren películas anteriores del propio director, como si ellos fueran encarnaciones de esa reclamación popular, que emparedan la verdad que el Shyamalan más personal ansía descubrir, la ocultan a los ojos de Becca y Tyler, pero también a los nuestros, que queremos darnos de bruces una y otra vez con Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) o El sexto sentido, también referidas de forma más esbozada en el film que nos ocupa. Porque al final, lo importante es que de sus abuelos, de sus ascendentes, lo que los niños sacan son historias sin sentido, locuras terroríficas, y en última instancia el recordatorio que la muerte está por llegar.

Así pues, volvemos a la pregunta inicial. ¿por qué La visita es una película de terror? Y una de las mejores en mucho tiempo, cabría añadir. Porque, en ella, el terror no es algo que se va a buscar, no es la base de las imágenes, es algo espontáneo, que brota en ellas, que las carcome, que está ahí, esperando a ser documentado. El terror es la realidad.

El francotirador: Palabra de Dios

Mucho se ha escrito sobre El francotirador (American Sniper, Clint Eastwood, 2014). Para mí es una película que se justifica sobradamente con sus imágenes, que traen a la memoria otras de tumultuosa y turbia naturaleza, quizá probando que las ideas, las emociones, revisten siempre una complejidad de enorme raigambre. Siguiendo algunas de estas líneas, el film de Eastwood se revela mucho más conflictivo y problemático de lo que tantos han dicho: palabras, palabras, palabras…

El Francotirador / Hitman Absolution: Sniper Challenge (Square Enix, 2014)

El Francotirador / Hitman Absolution: Sniper Challenge (Square Enix, 2014)

El francotirador / La Pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d'Arc, Carl Theodor Dreyer, 1928)

El francotirador / La Pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d’Arc, Carl Theodor Dreyer, 1928)

El francotirador

El francotirador

El francotirador / La negación de San Pedro (Caravaggio, 1610)

El francotirador / La negación de San Pedro (Caravaggio, 1610)

El francotirador / Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1959)

El francotirador / Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956)

El francotirador / La parada de los monstruos (Freaks, Tod Browning, 1932)

El francotirador / La parada de los monstruos (Freaks, Tod Browning, 1932)

El francotirador / No es país para viejos (No Country for Old Men, Ethan y Joel Coen, 2007)

El francotirador / No es país para viejos (No Country for Old Men, Ethan y Joel Coen, 2007)

Blackhat – Boyhood: Planos robados, planos perdidos

Dos planos, dos momentos, infiltrados en dos grandes películas, destacadas y a destacar por muchos otros aspectos, y sin embargo esos dos instantes son para mí lo que las define, el lugar donde sus secretos y cualidades son susurrados con mayor poder. En Blackhat (íd., Michael Mann, 2015), esa mirada, quién sabe por qué y a dónde, que Nick Hathaway, el hacker protagonista, dirige al infinito en la pista de un aeropuerto tras haber sido puesto en libertad, a la que Mann devuelve una imagen aún más misteriosa: una sinuosa panorámica del suelo de la pista, con las señales pintadas que se entrecruzan. En Boyhood (íd., Richard Linklater, 2014), la larga conversación que Mason, el protagonista, tiene con una amiga de camino a casa tras el instituto, en la que hablan de una fiesta y de la universidad que ha de venir, filmada en travelling retro a medida que avanzan por el callejón. Mientras que el primer momento me hace pensar en Resnais, especialmente en aquellas grietas en el asfalto provocadas por Las malas hierbas (Les herbes folles, Alain Resnais, 2009), el segundo me trae a la memoria los épicos planos secuencia de Béla Tarr o Gus Van Sant. Los tres cineastas citados destilan en sus obras una preocupación mayor por el asunto temporal, ya sea en una vertiente más estructural (Resnais) o material (Tarr, Van Sant), expresada de forma pronunciada y, por ello, hay antes un trato que un retrato del tiempo. En síntesis, sus películas son anormales temporalmente, también desde el punto de vista espacial (y me sigo refiriendo al tiempo, no a su anormalidad); sus lugares también son tiempo. Sin embargo, Mann y Linklater practican el tiempo antes que manipularlo, y de ahí los dos instantes a los que me refería inicialmente como faro desapercibido imprescindible para llegar al corazón de ambas películas: en Blackhat, una cinta mundana y cruda como pocas recuerdo, la mirada de Hathaway en el aeropuerto y su contraplano como profecía apresurada y sofisticada del futuro, una poética que retruena encadenada bajo toneladas de hormigón; en Boyhood, un travelling que encapsula el tiempo, simplemente eso, en un único bloque dentro de una película construida sobre la ausencia de tiempo, para preservarlo tan imperceptible como es y al mismo tiempo ser un soplo de realidad en un film que también podría llamarse, irónicamente, 12 años de esclavitud.

Blackhat

Porque tanto Blackhat como Boyhood son cine residual, construido mediante las imágenes que sus directores pueden recuperarle a una realidad que siempre, siempre, es más rápida e inmisericorde que ellos, algo que es especialmente notable en la cinta de Mann, cuya época y arco temporal llevan intrínsecos una velocidad que nos hace percatarnos que muchas escenas carecen del rigor visual o narrativo supuesto en films de este tipo (más aún, en anteriores obras de Mann), como si el tiempo se escolara tan frenéticamente entre sus manos que la máxima fuera rodar y rodar, lo que se pueda, dejando a un lado la planificación habitual (si algo se ha radicalizado en Blackhat respecto a anteriores producciones de su director es lo que precede a las imágenes) y adaptándose a cada situación según el tiempo disponible, como en el magnífico plano, hacia el final de la cinta, en el que Hathaway espera la llamada del hacker antagonista: la cámara encuadrando el móvil de Hathaway en primer plano, detrás borroso; suena el teléfono, Hathaway se apresura a cogerlo, y Mann no corta, sino que sigue la trayectoria del móvil, enfocando al personaje y el lugar durante el trayecto, hasta que termina la conversación. ¿Economía fílmica salvaje o efectismo visual? A juzgar por el resto de la película, me inclino por lo primero: planos robados al vuelo, algunos llenos de destreza, como el descrito ahora, algunos llenos de belleza, como el del aeropuerto citado arriba, algunos de una funcionalidad aplastante, como la recurrente imagen de la sala de control de la central nuclear atacada, rellena de radioactividad y muerte, un símbolo perfecto de la anormalidad que subyace bajo lo rutinario hoy en día, el peligro escondido tras un sencillo plano de una pantalla. Lo decisivo en Blackhat, algo compartido por Boyhood, es la democratización de la importancia cinematográfica o, dicho de otro modo, la facilidad con la que los secretos del cine, y por añadido los del tiempo, pueden hallarse en los planos en apariencia más nimios, más transitorios, como llega a suceder, incluso, en el clímax de la película de Mann, una persecución entre los dos hackers durante una celebración popular nocturna, en la que jamás llega el gran plano del enfrentamiento, sino que todo son imágenes fugaces, casi posicionales, informativas, dejando Mann que la poética del momento emane del fuego, las figuras y sus rapidísimos movimientos, casi como si fuera un documental de animales salvajes, esclavos de su instinto y por tanto liberados de la pesada carga del tiempo, que no es otra que la de la vida y la muerte. Como le recuerda Lien, interpretada por Tang Wei, a Hathaway al principio del film en una brillante y nada glamurosa conversación en un restaurante coreano, “no hay tiempo de transición”, refiriéndose a que a partir de ese momento deberán actuar por instinto, sin reflexionar ni un instante porque eso puede significar la diferencia entre la vida y la muerte. A contrarreloj, Blackhat concibe el tiempo como algo que sólo se experimenta cuando no se es consciente de su paso, cuando uno se adhiere a él, como en el plano de la cámara que sigue al móvil de Hathaway.

Boyhood

Si Blackhat es un film sobre el tiempo robado, sobre el que Mann le ha podido sustraer a su propio rodaje para montarlo en crudo, 100% puro como si de una droga se tratara, escaso pero valioso, Boyhood se centra en el tiempo perdido, tanto el perdido (12 años) para rodar la película, como todos aquellos días, semanas, años, que no pudieron ser rodados. Boyhood es más lo no filmado que lo filmado, es más el tiempo perdido que el registrado, la búsqueda incesante e infructuosa de la magdalena de Proust y lo que sucede durante esa búsqueda. 12 años, de esclavitud a una película, pero también 12 años de transición. Es curioso que se hable de Boyhood como de esa película que nos permite contemplar, en vivo y en directo, el crecimiento de un individuo desde la niñez hasta la juventud temprana, exaltando una continuidad, una épica del gran relato, que de hecho es imposible debido a la misma esencia del film, rodado únicamente en los veranos durante doce años, y por lo tanto incompleto por definición, un verdadero Frankenstein del realismo cinematográfico, o la proletaria desesperación ante la imposibilidad de devolver al cine americano (aquí compartida con Mann) aquello que fue patrimonio de su mítico clasicismo: las grandes historias. Boyhood, como Blackhat, no es una gran historia, pero lo más interesante de todo es que debería serlo: durante más de una década, Linklater junta al mismo equipo año tras año para filmar la infancia y adolescencia de un chaval, que cambia ante nuestros ojos, cuya vida es aquella en la que deberían verse reflejados millones de estadounidenses, de occidentales incluso. Padres separados, padrastros violentos, divorcios, acampadas, música, chicas, fiestas, alguna borrachera, el primer coche, novia, vocación… Todo eso, y más, sucede en Boyhood, pero cuando uno piensa en la película, no se siente ante una majestuosa historia de la clase media americana, sino ante los retazos de los primeros años de vida consciente de un tipo cualquiera. ¿Por qué Boyhood debería ser una gran historia, una sublimación de la infancia y adolescencia que todos pudiéramos celebrar y utilizar para sustituir la nuestra, y aún así no lo es? Intuyo que la razón es su mismo dispositivo de rodaje, la realidad que hay tras ella: no estamos ante un film (que trata) sobre doce años en la vida de un niño, sino ante un film hecho, literalmente, repito, literalmente, sobre doce años en la vida de un niño. Quienes han participado en la cinta de Linklater la han rodado con una vida verdadera, paralela, que ha transcurrido durante el rodaje, con el propio Linklater realizando muchas otras obras, y ello lleva inevitablemente a una conclusión tan obvia como de poderosas consecuencias: si en Boyhood no vemos qué les ha sucedido a Ellar Coltrane, Ethan Hawke o Patricia Arquette durante esos doce años, ¿por qué deberíamos ver qué les ha sucedido a Mason, su padre o su madre? Digo que Boyhood es más lo no filmado que lo filmado porque la cantidad de acontecimientos importantes que no vemos es tal que al final sólo nos llegan las consecuencias del paso del tiempo; el cambio, no los cambios. No vemos el divorcio de la madre de Mason y su padrastro, el profesor universitario, no vemos el enamoramiento de ella con el que será su tercer marido, ni de hecho tampoco vemos el noviazgo con el profesor, nos perdemos el nacimiento del hijo del padre de Mason con su nueva esposa, así como el flirteo del protagonista con la que será su novia, no vemos la ruptura de éstos… La cantidad de acontecimientos importantes en la vida de Mason que nos perdemos es tan, tan grande, que me parece asombroso que se hable de épica para referirse a Boyhood cuando lo que destila el film es la pena por el tiempo perdido (como se prueba en la sucinta pero abrumadora última conversación entre Mason y su madre) mezclada o, mejor dicho, infiltrada por una normalización de ese sentimiento: el tiempo pasa, y lo lógico es que si no se trata del propio, es imposible vivir completamente el de los demás. Linklater edifica su cinta mediante los ecos de acontecimientos y situaciones que servirían para construir esa gran película clásica sobre la clase media americana que Boyhood no es, y así lo que nos llegan son imágenes residuales del gran relato, en las que retumban los mejores westerns, dramas o incluso films de aventuras, como se muestra en la preciosa parte final del film en la que Mason se prepara para su vida en la universidad. Lo que conmociona de la película, entonces, no es la sensación de realidad, de ver una infancia y adolescencia, sino la sensación de recordarlas, de paso del tiempo y de tiempo pasado, de los doce años que han tenido que transcurrir para que una película así sea posible, y de que, para los que ya hace algún tiempo que cumplimos los 18, esos doce años no serán nunca los nuestros, pero la textura de su recuerdo es muy similar a la que sustenta las imágenes de Boyhood.

La textura… ¿Es la textura lo tangible al cabo de los milenios?

La de la magdalena de Proust…

La del móvil de Mann…

La del callejón de Linklater…

#MyCannes2013 (5): A Alejandro Jodorowsky (o el cardenal se va a Bangkok)

Le dije a una compañera de la oficina, antes de venir a Cannes, que vería una película donde había muay thai y que ya le diría qué tal, siendo ella practicante de esta arte marcial. Me llama la atención que al cine, la pintura, la música, la literatura, la escultura, la danza y la arquitectura se le pueda añadir una octava hermana, la marcial, añadiendo así a las gráciles y pacíficas artes institucionalizadas una nueva integrante que comprenda el cuerpo como recipiente filosófico y existencial, potencia de ataque y defensa, herramienta para materializar el tiempo dando armonía a la violencia por la vía del respeto. A Marta, esta compañera de oficina, supongo que le gustará muchoOnly God Forgives (íd., Nicolas Winding Refn, 2013) por cuanto ella tiene de representación poética del muay thai así como por la estilizada violencia que presenta el film. En cualquier caso, es probable que la disfrute más de lo que lo han hecho la gran mayoría de medios en La Croisette, donde Refn ha sido crucificado de forma inesperada al haber presentado una obra que poco tiene que ver con aquella que le encumbró a los altares de la nueva cinefilia hace tan sólo dos años, Drive (íd., Nicolas Winding Refn, 2011). En el fondo, Drive siempre estuvo recorrida por una vena clásica filtrada por una mirada fetichista y sintética que convertía un relato de caballero andante y princesa en una bellísima oda al amor efímero y violento y a una época, los 80, donde los coches y una nueva moda dieron al romance una pátina de imponente y llamativo neón. Ante la inesperada y entusiasta reacción suscitada por DriveRefn, quien ya había conseguido dominar su talento de forma milimétrica, podría haber optado por explotar esa marca y recibiendo el aplauso que el recién creado ídolo hubiera merecido. Afortunadamente, el cineasta danés ha optado por proseguir en la investigación de los riesgos formales, temáticos y narrativos que Drive presentaba y con Only God Forgives ha creado una obra que es pura experimentación, un film extraño e incómodo donde el color ya no adorna al personaje sino que lo llena e influye, donde el tiempo ya no reinventa el clasicismo sino que lo revienta, y donde la narración ya no queda alterada sino que se deconstruye de acuerdo a las leyes de un infierno regido por un Dios implacable (en inglés hay una palabra perfecta para definirlo:ruthless). Yo debo ser ahora sincero y reconocer que no salí de la proyección de la cinta de Refnconvencido que había visto una obra maestra ni mucho menos, puesto que hubo muchos momentos en los que, sintiéndome muy a gusto con lo que las imágenes ofrecían, la película cambiaba de tercio obligándome a reconsiderar mi punto de vista. No quiero entonces hacer una apología a ultranza deOnly God Forgives sino defender la valentía de un director que ante la oportunidad de hacer lo que le diera la gana tras Drive, decidió seguir indagando a la búsqueda de lo que el cine aún tiene por ofrecernos, combatiendo al más peligroso obstáculo que la evolución del cine puede encontrarse: la mirada acomodada.

El cineasta danés que se lleva a la superestrella estadounidense a Tailandia para rodar una ultraviolenta obra alrededor de la venganza y la justicia con un sugerente título que remite a una religiosidad extraña de imaginar en Refn. Donde muchos veían un film predestinado a ser perfecto, yo pensaba en un desafío mayúsculo por la disparidad de los elementos a conjugar.

Lo primero que llama la atención cuando uno comienza a ver Only God Forgives es su extraño planteamiento, casi un in media res que comienza con un plano inundado por una luz roja, un contrapicado de Julian (un más taciturno que nunca Ryan Gosling) en posición de lucha copiando a una estatua dorada que tiene detrás de él. Tras esa primera imagen, tardaremos bastante en volver a ver a Julian y aún más en comprender cuál es su función en esta historia, algo que nunca queda realmente claro del todo. A nivel narrativo, Drive se estructuraba en un clasicismo deformado por lo digital y el fetiche que nunca terminaba de explotar, pero aquí nos encontramos con una cámara extranjera que se adentra lentamente en un entorno que no conoce, Tailandia y el cine tailandés, y que ya desde buen comienzo se pierde maravillada por los colores, la lucha y la prostitución callejera.Only God Forgives comienza con el supuesto protagonista imitando al luchador que se le supone, para ser desbordado ya desde las primeras imágenes, como le sucede al propio film, por unos colores, un tempo, una moral y una ley que le son ajenas. Julian se pierde en los inquietantes encantos de Tailandia y termina en una habitación, de nuevo inundada por una luz roja que bien pudiera ser el reflejo lumínico de la sangre vertida por su hermano, el auténtico desencadentante de la violencia y la narración, en la que una prostituta le ata las manos, las que le permitirán tratar de llevar a cabo su venganza, debiendo él entonces vagar por los pasillos del indefinido y carmín espacio en busca de la forma de avanzar, como si no terminara de encontrar su lugar en el film. Pensamos en Dante sin Virgilio, en los gialli de Argento, pero también y sobretodo en una cierta religiosidad en forma de cantata, una letanía que traiga a las imágenes la justicia que éstas parecen no poder entregar, y ahí aparece el que pudiera ser el verdadero protagonista del film, el auténtico actor en cuanto Julian parece más un observador, un misterioso tailandés que vaga por los sintéticos espacios del film con el sigilo de un fantasma y la confianza de un Dios, o un demonio.

Es probable que estas líneas sean más desconcertantes que otra cosa, algo que no me sorprende al ser Only God Forgives una cinta llena de imponentes imágenes evocadoras y otros tantos huecos que rellenar, de significado y forma, y sobretodo de una temporalidad compleja y retorcida. Con un compañero comparamos la experiencia temporal de la cinta con la que expone Shakespeare en sus obras más trágicas, donde los personajes se mueven, toman (o no) decisiones, sienten y, a pesar de eso, no pueden cambiar el lento curso del tiempo imparable. No sabemos qué, pero algo se mueve. EnOnly God Forgives, que a la postre es una historia de venganza, ira divina, familias retorcidas y castigos inevitables, también hay un río de color (rojo, azul y amarillo) que pasa de un plano a otro, no actuando tanto como catalizador psicológico de los personajes o como elemento simbólico sino como un cuerpo al margen, indiscutible, como si se tratara de una trasposición estilizada de las pinturas rupestres que poblaban las cuevas de los hombres prehistóricos, como los fenómenos meteorológico en el cine de Antonioni; fenómenos al fin y al cabo, fenómenos cromáticos, genuinos del ruthlessuniverso que habitan los personajes. El color en la cinta nos puede ayudar a entender muchas cosas o guiarnos por diversos escenarios, ya que si entendemos que éste no se manifiesta como recurso o símbolo de nada sino como parte integrante de la piel del film, de las paredes que lo cimientan, podremos tener una vaga noción de por qué Refn es capaz de filmar a un personaje corriendo asustado para salvar su vida y a otro que lo persigue lenta y desapasionadamente y aún así termina atrapándolo, ya que esto no es tanto una cuestión de género como una aplicación de determinadas leyes y velocidades, decisiones filosóficas, que recorren la medula de la película. También los colores nos pueden ayudar a comprender que no estamos, como pudiera parecer en ciertas escenas, ante un cine como el de Lynch, puesto que aquí no hay una realidad que ordenar y descomponer en materia y onirismo, no hay interpretación, sino filmación de una serie de fenómenos producidos bajo unas creencias y unas leyes sobre las que los hombres no tienen ningún poder. De hecho, y no hay más que observar el último corte de montaje de Only God Forgives y el plano final, a quien se parece mucho la última y fascinante película de Refn, es a Apichatpong Weerasethakul, en tanto la estructura del film no responde a una interpretación cinematográfica de determinadas creencias o historias sino a la filmación de éstas. Así, el cineasta danés no filma una trama sobre artes marciales, sino que filma la arte marcial en sí misma, no filma una traslación humana de las leyes de Dios, sino que filma las leyes de Dios, no filma la venganza como algo concreto, sino que filma la venganza en su globalidad, conceptualizada casi como la ley de la acción-reacción de Newton, implacable y verdaderamente marxista, como si fuera una canción donde no se habla del amor, sino donde habla el amor. Only God Forgives no concibe, como sucedía en Drive, la violencia repentina y tremendamente explícita como algo que nace de las emociones que los personajes experimentan al relacionarse y enamorarse, como algo humano, sino que le otorga un carácter esencialmente religioso, de todas las creencias, desde el martirio cristiano hasta la ley del Talión islámica (los poderosísimos planos de las manos de Julian como imagen de la fuerza y también de la fragilidad), pasando por una concepción budista y pura del acto violento: “No ves lo que es malo para ti, por lo que no necesitas ver; no escuchas las advertencias acerca de lo que no te conviene, por lo que debes dejar de oír…”.

La concisión de Only God Forgives y su carácter espiritual poco tienen que ver con el panteísmo deMalick y sí mucho con la religión entendida como una serie de leyes que, al ser quebrantadas, traerán consecuencias imparables y inmisericordes, aunque cueste un mundo, otra imagen, que éstas lleguen a los impíos. La mirada de Refn se ha abierto tanto como purificado, es ahora un guerrero disciplinado, preparado para una batalla que seguramente dejará mucha sangre, y también mucha belleza, por el camino, inexplicable.

#MyCannes2013 (4): Carcajadas en la negrura

Siempre, siempre, siempre, llega ese momento durante un festival de cine en que la cosa se viene arriba, uno se acostumbra al imparable ritmo del acontecimiento (mon dieu, nada más y nada menos que uno de la enormidad de Cannes) y las grandes películas comienzan a sucederse acompañadas por prolongadas charlas y peleas sobre cintas que van y vienen, las vivencias memorables se acumulan y uno comienza a pensar que no importa el cansancio y que el tiempo va pasando, que sin darnos cuenta Cannes ya ha llegado a su ecuador y que, por fortuna, lo mejor parece estar por llegar. Este año, para mí ese momento llegó de la mano de uno de los cineastas vivos a los que más aprecio, del que defiendo a capa y espada cada una de sus decisiones, que me parece tan importante para entender eso que llamamos cine contemporáneo como para hacer trascendente ese flujo imparable llamado vida. Johnnie To venía a Cannes a presentar, en sesión de medianoche, Blind Detective (id., 2013), y mientras esperábamos a entrar en el Grand Théâtre Lumière simplemente con nuestra acreditación (algo que en teoría podíamos hacer pero que no nos garantizaba un sitio si la sala se hubiera llenado con aquellos que tenían invitación), tres chavales perfectamente trajeados nos eligieron, nos eligieron, para darnos tres invitaciones que nos aseguraban poder ver Blind Detectivecon su gran director en la sala. Vería una película de Johnnie To con Johnnie To. Creédme, no estaba preparado para esta película, y aunque muchos me darán la razón en esto último, empezaré por una declaración de creyente: a mí me encantó porque encontré en ella muchas de las cosas que la vida nos ofrece y la rutina enmascara.

Dijo Johnnie To durante la conferencia de prensa, cuando fue preguntado por la mixtura de géneros de Blind Detective (comedia, acción, romance, cine negro, policíaco…) que dos de los grandes placeres de esta vida eran la acción y la comida, y que había tenido ganas de hacer una cinta donde ambos aspectos tuvieran una importancia capital. En la conferencia, además, se pudo palpar en todo momento el ambiente de familiaridad existente entre director, guionista (el inseparable Wai Ka Fai) y actores (ni más ni menos que Andy Lau y Sammi Cheng), debiendo ser la Milkyway una de las mejores productoras del mundo a nivel de ambiente entre los que la conforman. Blind Detective viene a constatar algo que el cine de To ya venía apuntando desde los ya algo lejanos años de Running out of time: siempre habrá en la vida momentos para disfrutarla. Encontramos esas impagables escenas de Exiled donde los protagonistas, mafiosos hechos y derechos, hacen bromas guarras junto a una hoguera en el bosque, o las inolvidables fotografías que se hacen juntos antes del tiroteo final. También en Vengeance hay una secuencia preciosa en la que el protagonista convence a unos mafiosos para que se unan a su causa cocinando para ellos y riendo alrededor de una mesa. Estos detalles, emocionantes aunque aislados hasta el momento en el cine de To (en los films policíacos al menos), ya se hacen por completo con el control de la película en Blind Detective, en la que el cineasta hongkonés ofrece su faceta más lúdica y descontrolada lanzándose a los brazos de un demencial guión de Wai Ka Fai en el que caben desde escenas románticas de tango al más puro estilo Al Pacino hasta deducciones por parte de Johnston, el detective ciego del título, mientras saborea una pata de langosta sobrante de la mariscada que se acaba de pegar. Pareciera que Toquisiera dejar progresivamente el mismo espacio al respiro que a la carrera, a la acción que a la comida, al baile que a los tiros, en una frenética celebración del cine desacomplejado y cambiante que siempre ha defendido y ahora con más fuerza que nunca puesto que las escenas ligeras ya no son el contrapunto de las graves (como sucedía en su obra maestra, Vengeance) sino que ambos conceptos se entremezclan en unas imágenes todo lo elegantes y atmosféricas que se le suponen a To y al mismo tiempo más centradas en el detalle que nunca, como el la hitchcockiana escena del tango en el que la estilizada seducción llevada a cabo por el protagonista se quiebra repentinamente con un plano detalle en el que mediante el tacto descubre que el ansiado amor con su compañera de baile es imposible. Así, en el momento en el que Johnnie To parecía encaminarse a ser el gran autor del noiren Hong Kong, como lo fuera su admirado Melville en Francia, nos da a todos con la puerta en las narices y realiza una obra en la que vuelve a sus orígenes cómicos, con su amigo y ahora superestrella Andy Lau, adaptándolos a su inconfundible forma de filmar actual, donde la risa, la tensión, el amor, la violencia y lo irreal forman parte de una plasticidad que contiene, en los brillantes colores y texturas del Hong Kong contemporáneo, una síntesis de este ajetreado fluido llamado presente que parecen sólo disfrutar aquellos que no pueden abarcarlo en todo su volumen, como Johnston, a quien un compañero comparó con el Chaplin de Luces de la ciudad, quien con las manos tocaba la belleza que sus ojos le habían vetado, en una filiación tan imposible como colosal. Blind Detective trata sobre los placeres que esta vida ofrece a falta de imágenes, como una buena comida, un tango irrepetible, una confusión que acaba en un romance inesperado, una partida de poker o una familia repentina. Como si de Lubitsch se tratara, Johnnie To parece decidido a mostrar hasta qué punto una imagen puede ser, al final de todo, algo tan furiosamente vivido que debe, il faut, terminar en carcajada.

Poco tiene que ver con esta forma de celebrar lo filmado el punto de vista de Rithy Panh, cineasta camboyano especializado en diseccionar la dictadura de los Jemeres Rojos, que presentó en CannesL’image manquante (íd., 2013), obra de sugerente título que en este caso trata alrededor de los recuerdos del propio Panh en la tiranía de Pol Pot, durante la que estuvo en campos de trabajo y perdió a un buen número de amigos y familiares. Lo interesante de la propuesta es que el cineasta comprueba con pesar que no existen imágenes pertenecientes a esa época que se correspondan a sus recuerdos; es decir: no hay imágenes sobre la felicidad antes de la llegada de los Jemeres Rojos, ni de las torturas y ejecuciones durante sus años en el poder, ni tampoco queda nada del cine camboyano anterior a Pol Pot. Ante esta falta de imágenes, algo ya explorado por Panh en anteriores trabajos, el director decide crearlas él mismo parar expresar todo lo irrepresentado en esos años sin faltar por ello a su condición de imágenes ausentes, e idea un curioso sistema basado en maquetas de escenarios y figuras de barro que filma y rellena con sonido extradiegético simulando así esas situaciones no documentadas, presentes únicamente en la memoria del individuo, y comentadas por una voz en off que otorga textura documental a unas imágenes completamente alejadas de esa condición. Panh pone en práctica la bellísima idea según la cual utiliza las manos para crear hombres y lugares que filmar, respondiendo así a una dictadura que usó las manos más que ninguna otra para extender su poder por toda Camboya. La convergencia entre esas figuras esquemáticas y obviamente irreales y los hechos y recuerdos que Panh cuenta y que las figuras representan provocan un efecto verdaderamente aterrador puesto que la Historia se materializa de forma tan física e inmutable que es imposible dudar de todos y cada uno de los hechos y vivencias que el film expone. No obstante, el camboyano termina no confiando plenamente en sus potentes y personales imágenes y expone de forma demasiado explícita unas reflexiones personales en cuya verbalización no descansa el poderío y profundidad que esas maquetas y su contraste con las filmaciones oficiales del régimen de Pol Pot sugieren, pasando de una evocación que deja al espectador la libertad de sentir emociones fluidas y conmovedoras sin predefinir a unas conclusiones sobre las imágenes del horror (o su ausencia) y su sentido que dificultan la capacidad del film de crear imágenes que gocen de aquello que tanto ansíaPanh: libertad, esa que sí proyecta Blind Detective.

Finalmente, junto a las imágenes que muestran el baile imparable de la contemporaneidad y aquellas que la compartimentan para transmitir ideas muy concretas, encontramos las imágenes tangentes, esquivas, aquellas que no sitúan en su centro el hecho puro (como sucede en To, quien da la mayor expresividad a un mundo que Johnston no puede ver, quizá para que le lleguen los ecos de él) o la reflexión (Panh, quien crea un imaginario alternativo para pensar la Historia), sino que registran la sugerencia, la imaginación alrededor de lo desconocido, de lo terrible. En esta última categoría, muy rara de ver, se incluye Les Salauds (id.Claire Denis, 2013), una claustrofóbica película que nunca termina de mostrar nada en su totalidad, de explicar completamente qué es lo que estamos viendo, y que justamente por eso provoca un pavor tan brutal. Mientras veía el film, del que prefiero no desvelar la temática, pensaba en esas noticias acerca de asesinatos de mujeres, violaciones, proxenetismo, abuso de menores, maltrato escolar, etc., que trufan los telediarios y me preguntaba por qué me estaba dando tanto miedo una película que al fin y al cabo sólo sugería que podía estar pasando algo horroroso (que incluso todo podía estar en la cabeza del protagonista); un miedo mucho mayor al que me hacían sentir todas esas noticias contadas con pelos y señales y correspondientemente ampliadas en los periódicos de los días siguientes. Me di cuenta que Denis no espesa únicamente las imágenes sino también el argumento, que nunca da demasiada información, nunca termina de explicar por completo a los personajes. Pareciera como si a menor conocimiento, a mayor imaginación, el espacio para lo pavoroso se fuera expandiendo, y eso es lo que Denis filma: lo pavoroso, en un sentido casi abstracto, las imágenes del color que tiene la sospecha que algo inhumano está sucediendo, los espacios contaminados por la decadencia moral más absoluta, por lo que al final esas imágenes ya no reflejan un hecho, un espacio o una palabra, sino lo terrible, lo decadente, lo corrompido. La ausencia de la imagen del abismo hace que el abismo se agrande y nos asuste aún más, porque todo está en nuestra cabeza, y Denis consigue filmar algo tan puro como es el corazón del horror filmando la imaginación del horror mediante medias conversaciones, movimientos violentos, angulos extraños, planos muy cerrados ténuemente iluminados, escenas mostradas de forma incompleta y una omnipresente y muy inquietante banda sonora de los Tindersticks.

Es importante marcar no obstante la diferencia entre Les Salauds y el cine de Lynch Grandrieux, ya que por lo expuesto arriba podría parecer que Denis se acerca a esos dos cineastas para filmar el terror imaginado. Mientras que Lynch Grandrieux crean imágenes del inconsciente desde el inconsciente, Denis muestra la realidad en todo momento, jamás hace cine fantástico, jamás filma una imágen no existente, por lo que la imaginación del horror no está en las cabezas de los personajes, sino en la propia realidad. El terror deviene entonces una posibilidad adyacente a la realidad física, registrando la cámara de Denis una espantosa convivencia entre la normalidad y lo monstruoso, como si esto último fuera una carga presente en la materia, algo que respiramos, algo indisociable de nuestra rutina, y justamente por eso asusta tanto, porque la posibilidad de ser monstruos, la posibilidad, no está sólo en nuestras cabezas sino que nos rodea. Nada queda demasiado claro enLes Salauds salvo que quizá al final del túnel no hay luz, sólo más oscuridad.

“Buenos días princesa”, parecen decir las imágenes finales de Les Salauds, que bien podrían ser las imágenes del fin del mundo.

#MyCannes2013 (3): Lo que nunca nos dijimos

Cuando te vi, Nicolas, me emocioné mucho, tú me hiciste enamorar, enamorar realmente, de un hombre por primera vez en una pantalla de cine. Ryan lo fue todo para mí aquella noche, hubiera querido tomarlo en el capó del coche, no me hubiera importado quién nos pudiera ver. Cómo pudiste filmar con tanta belleza, con tanto color contemporáneo, algo tan violento, tan atávico, como Drive (id.,Nicolas Winding Refn, 2011) Hubiera querido saludarte, decirte que tu película es muy importante para mí, expresarte mis ganas de ver tu nueva obra. Todo eso, como siempre, quedó en el tintero. Cosas de la gente tímida. Cosas que nunca nos dijimos. Cosas que quedaran en el aire, flotando, espíritus del hecho que nunca se produjo, fantasmas de la posibilidad del encuentro.

Antes de la última película de Alejandro Jodorowsky, sesión donde pude haber expresado mi admiración a Winding Refn si fuera más valiente, pudimos ver una cinta llamada Jodorowsky’s Dune(id.Frank Pavich, 2013), en la que se cuenta la historia del fracaso de la que tenía que ser la obra cumbre del director chileno, la adaptación de Dune de Frank Herbert, que finalmente dirigió David Lynch. Al margen de hilarantes anécdotas como las de cómo Jodorowsky consiguió convencer aDalí para interpretar al Emperador de la Galaxia o a Orson Welles para dar vida al Barón Harkkonen, así como la oportunidad de descubrir o profundizar en la verborreica personalidad del Jodorowsky, el film es interesante porque plantea la siguiente reflexión: ¿acaso no es preferible que obras que podrían ser cruciales para la Historia no se materialicen para que así puedan seguir en el imaginario colectivo, alumbrando a los que están por llegar, siendo una inagotable fuente de inspiración? La historia del cine, entonces, no debería escribirse sólo según las películas que se han hecho, sino también teniendo en cuenta aquellas obras jamás realizadas, expandiendo así la definición de cine: ya no sería sólo lo que se ve, sino también lo que jamás se ha visto, lo imaginado. ¿Acaso no son igualmente conmovedores los fotogramas de Jodorowsky’s Dune dibujados por Moebius, o los diseños de las naves y edificios soñados y esbozados por Chris Foss y Giger?

Lo que flota en el pasado nunca materializado, que al fin y al cabo es la esencia del recuerdo y el sueño, también integrado por el futuro, es la simiente de La Danza de la Realidad (id.Alejandro Jodorowsky, 2013), la última película del chileno, que nos cuenta la infancia del director y traza un impagable retrato de la figura de su padre, Jaime Jodorowsky, estalinista, autoritario y de mano fácil. Ah, y loco de amor por su hijo. Me es imposible no pensar en mi padre, y me es complicado hablar de una película protagonizada por un personaje que siento tan conocido, un film colorido y frenético realizado por un cineasta de 84 años como forma de reconciliarse con su padre. Para alguien de mente tan abierta como Jodorowsky, que hace que sea su propia hijo, Brontis, quien interprete al padre del director, no es extraño pensar en la emoción que impregna cada fotograma como si fuera el propio Jaime Jodorowsky quien estuviera ante la cámara. La Danza de la Realidad se asemeja mucho a La noche de enfrente (id.Raúl Ruiz, 2012), aunque sea una película mucho másgodardiana en su relación con la Historia y el color de ésta, con más perspectiva, más astrológica, repleta de conexiones secretas y mágicas entre seres de diferentes generaciones de una misma familia, llegando a momentos en el que el propio Jodorowsky aparece detrás del niño que lo interpreta en su infancia abrazándolo y recordándole que todo lo que ese niño ya es, él lo será, y que ese niño es todo lo que él llegará a ser. El tiempo no existe y sin embargo las imágenes exhudan una enorme expresividad para que Jaime Jodorowsky, allí donde esté, también pueda ver la película. Un chileno, cineasta chamán, que convoca su pasado en imágenes icónicas (un retrato gigante de Stalin, un teósofo, una playa llena de peces muertos, una tarántula en una mano, brazos pintados con la bandera de Chile, nazis matados a golpe de videojuego…) que se entremezclan con enorme plasticidad, y si las imágenes son reales, el pasado también es real, y por lo tanto, ni es pasado ni está muerto. Caronte y el psicomago se alejan en la barca con un gesto misterioso y ocultista, simplemente al otro lado de la orilla.

Jodorowsky como cineasta chamán y su particular concepción aquelárrica del pasado poco tienen que ver con el tratamiento del tiempo que Asghar Farhadi lleva a cabo en Le Passé (id., 2013), una cinta más propia de un abogado que de un prestidigitador, puesto que en ella se trata al pasado como un elemento siempre evocado desde el presente, jamás mostrado, del que es imposible sacar una conclusión unívoca. La película comienza con un hombre que regresa de Irán a Francia, donde su aún mujer le reclama para que firmen el divorcio, y así ella pueda casarse con su actual pareja. Farhadi, con sumo sigilo, comienza a añadir densidad a este en apariencia sencillo triángulo amoroso hasta que nos damos cuenta, ya avanzado el film, que la situación para los protagonistas es muy complicada de solucionar satisfactoriamente, y es que ninguno de ellos es capaz de librarse por entero de su pasado. Lo pretérito, entonces, no es lo ya acaecido sino lo que aún permanece pegado a la piel de los personajes, impidiéndoles avanzar, sumiéndolos en un limbo temporal del que no pueden escapar por culpa de sus fantasmas, algunos muy de carne y hueso. El pasado es el presente, puesto que éste último no es habitable al rondar los protagonistas como almas en pena alrededor de conflictos siempre aplazados, mentiras agrandadas por una cobardía perfectamente comprensible ya que la vida siempre fue más compleja de lo que el cine nos hizo creer. Así, en esa especie de reunión involuntaria en la que los protagonistas se encuentran para intentar pasar página, se dan cuenta que el pasado sólo pasa a serlo cuando reluce la verdad, o al menos cuando se acepta una versión de ella, yFarhadi es lo suficientemente moderno y honesto para dejar que cada personaje exponga su versión, su verdad, lo que acerca a Le Passé a una cinta clave de este comienzo de siglo como Zodiac (id.,David Fincher, 2007). En efecto, ambas son de un modo u otro películas de detectives en las que la realidad supera en tanto a las pesquisas que se hace imposible construir un relato unitario alrededor del cual poder respirar tranquilo, sucediéndose las revelaciones de un modo fragmentado y esquivo más que para uno o dos personajes que, en conversación íntima, se explican recuerdos, sospechas e hipótesis. Farhadi, consciente que todo lo hablado en su película es una suposición, una construcción individual de lo irrevocable, lo filma desde una posición cómplice y al mismo tiempo distante, más como un naturalista que como un científico, dejando a todos el beneficio de la duda, siendo el abogado defensor de unas imágenes cálidas pese a la lluvia omnipresente, humanas aún cuando básicamente muestran a personas con defectos, con muchísimos defectos. ¿No es para eso que existen los abogados, para explicar el pasado de los defectos, el pasado de todos? De Le Passé nos emociona su drama, claro está, pero lo que nos conmueve es su condición de drama elidido, sus dolorosas imágenes en las que vemos el eco de lágrimas, pasiones y mentiras desplazadas a un pasado que nunca terminó de serlo, hasta el punto que viajó en el tiempo, proyectando una sombra tan larga que alcanzó a aquellos que huían de él.

#MyCannes2013 (2): ¡Qué puta era en realidad Hermione!

Sofia CoppolaThomas VinterbergLudivine SagnierEnrique González Macho y, sobretodo,David Hasselhoff. A todos ellos me los he cruzado en el primer día de festival, los he tenido a tiro de autógrafo, foto o disparo. No soy muy mitómano excepto de mis auténticos mitos, gente a la que admiro profundamente y por la que sí me pararía a interactuar. Supongo que en el fondo todos somos así, y en conclusión no me puedo considerar tan lejano al fenómeno fan tradicional, el de querer encontrarse con el ídolo; ya veréis si me topo con Johnnie To uno de estos días. No obstante, a juzgar por lo visto en The Bling Ring (id.Sofia Coppola, 2013), debo pertenecer a la última generación de ese tipo de fans, porque la relación con el ídolo que plantea Coppola en su última película es verdaderamente inquietante y a la vez revolucionaria. Básicamente, el film trata de un grupo de jóvenes de Los Angeles que se dedican a entrar en casas de celebrities para robarles. En ese sentido, la de la banda delictiva menor de edad, la cinta traza un inevitable paralelismo con Spring Breakers (id.Harmony Korine, 2012), si bien terminan por ser obras diametralmente opuestas. Mientras que Korine fabula sobre una revolución ontológica de una juventud que huye sin retorno ni consciencia histórica hacia un paraíso del presente en goce perpetuo, lo que desemboca en una transformación de la imagen acorde a esta ruptura seminal, The Bling Ring se construye en base a planos fijos y travellings de seguimiento, muy cercanos al Van Sant de Elephant (id., 2003) (no por casualidad el malogrado Harris Savides es director de fotografía de ambas cintas, contribuyendo a que la Coppola directora le gane la partida por primera vez a la Coppola guionista), dotando a la película de un tono más o menos documental que no proyecta el fenómeno revolucionario en la forma del film sino que lo encadena a los objetos pertenecientes a los famosos que son la fascinación de los protagonistas. Spring Breakers habla sobre la liberación absoluta del sujeto en juventud mientras queThe Bling Ring habla de la tiranía del objeto como vía a la pérdida de la inocencia y también de posesión del ídolo, por lo que si las chicas de Korine eran ángeles, las de Coppola son vampiros, como me dijo Miquel Escudero, compañero en este viaje a Cannes. No es casual entonces que cada nueva incursión en la casa de un famoso esté formalmente más cercana de una visita al castillo de Drácula o una aventura de Indiana Jones que a un reportaje de ¡Sálvame!

El capitalismo siempre defendió que somos lo que tenemos, así que si tenemos el bolso de Paris Hilton, estamos más cerca de ser Paris Hilton, y esa es la retórica a la que se abocan los protagonistas de The Bling Ring, que buscan un pasaporte rápido al estilo de vida de sus admiradas celebrities por el camino de la mímesis con ellas. Así, el fenómeno fan, más que caracterizarse por la admiración, tiene como bases la envidia y la ambición, siendo el discurso de la cinta bastante más pesimista que el de Spring Breakers, y deviniendo también en un retrato de una ciudad tan fascinante y críptica como Los Angeles y un sistema feroz como el de Hollywood, protagonizado, y esto es lo novedoso, por los que son sus espectadores, por lo que estamos más cerca de Collateral (id.Michael Mann, 2004) que de Mulholland Drive (id.David Lynch, 2001). Sin embargo, debemos celebrar que Coppola, y en eso sí se parece a Korine, expone a sus protagonistas sin juzgarlos, por lo que en ningún caso The Bling Ring es una de esas abyectas demonizaciones de la juventud que tanto gustaría a gente como Haneke sino un muy libre ensayo sobre una nueva forma de relacionarse con los ídolos consistente en vampirizarlos mientras ellos están de fiesta y cómo eso puede terminar en un traumático abandonamiento de la infancia. Al fin y al cabo, nadie se hizo famoso por ser un angelito.

Hay mucho de esa juventud a la escapada en Jeune et Jolie (id.François Ozon, 2013), protagonizada por una chica que, sin razón aparente, comienza a dedicarse a la prostitución casi como si fuera un hobbie. Ozon da comienzo a su última cinta en las idílicas vacaciones de verano de la familia acomodada a la que pertenece la protagonista, Isabelle, donde descubre el sexo con uno de esos recurrentes amores estivales que, quien más quien menos, todos hemos tenido. Inicialmente, el film se plantea como una agradable estancia en la playa, y Ozon filma esos momentos de descanso con relajación y calidez, pero sin embargo disuelve en las imágenes pequeños elementos que dislocan progresivamente la normalidad de la situación: el hermano púber que espía sin quererlo a su hermana masturbándose, el padrastro que se levanta desnudo por la noche, la visión que Isabelle tiene mientras hace el amor por primera vez de ella misma alejándose por la playa… Hay mucho de la ligereza del Rohmer más playero en ese inicio, filmada con la inquietud malsana de Chabrol, por lo que a Ozon pronto deja de interesarle la relación y evolución del tejido de personajes y sus capas en un entorno fecundo y pasa, ya en la ciudad, a un salvaje estudio de cámara de un personaje, Isabelle, tan complicado en su interior como puro en su parte visible. El título del film, joven y bella, da buena cuenta del procedimiento de la película, que se basa en observar la piel de las cosas y dejar que sea el espectador quien desentrañe su alma. Ozon no escatima esfuerzos en celebrar la belleza del cuerpo de Isabelle, por lo que no hay que buscar en la cinta ningún tipo de juicio hacia la protagonista y sí un vouyerismo cómplice y problemático, puesto que el tratamiento de la cámara hacia la chica no difiere mucho del que le dispensan los ojos de sus clientes. Efectivamente, Isabelle es jeune jolie, y ella entiende que ambas características son armas que merecen ser usadas como autoafirmación de un crecimiento acelerado, que fragmenta la adolescencia tradicional, entendida como un camino de descubrimiento y experimentación, en trozos de vivencias prohibidas, aquellas que tanto asustan a unos padres que, incapaces de asumir su fracaso a la hora de haber dado a sus descendientes un buen futuro, sienten pánico al enterarse que, ay cariño, la niña es puta. Igualita que Hermione Granger.

Un empresario libanés ha declarado que lo que mueve verdaderamente dinero en Cannes no son las películas, sino la prostitución. Podríamos estar de acuerdo en el momento en que vemos que David Hasselhoff se pasea junto a lo que a todas luces parece una escort (denuncia coming) o queThomas Vinterberg agradece a Thiérry Frémaux haberle elegido como presidente del jurado de la sección paralela Un Certain Regard porque así tiene una cama gigante en el hotel Carlton y está rodeado de bellas mujeres. Al final y por desgracia, y de hecho ya lo declara Isabelle en Jeune et Joliecuando le preguntan que por qué pedía dinero a cambio de sexo si no le hacía falta: “Más fácil, más simple”. Afortunadamente, aún hay gente como Alain Guiraurdie, capaces de creer en utopías donde el dinero ni exista, ni las jerarquías, ni las ataduras, capaces de filmar un edén donde todo sea posible. L’Inconnu du lac (id.Alain Guiraurdie, 2013) sorprende en primer lugar por su irreductible convicción en no alejarse en ningún momento de ese lago paradisíaco a orillas del cual un grupo de homosexuales se dan cita durante el verano para, desnudos la mayor parte del tiempo, relajarse y también ir al bosque en busca de sexo esporádico. El apego a ese espacio fuera de tiempo y lugar (lo más lejos que iremos de él será el aparcamiento donde los gays dejan sus coches) lo revisten de un profundo simbolismo y onirismo, un auténtico espacio mental, un jardín del edén en el que no hay pecado, sólo goce, cariño y paz. Guiraurdie, aún profundamente interesado en el hecho homosexual, no lo está desde el punto de vista social ni reivindicativo, sino cinematográfico y emocional, si bien el hecho que esos gays se reúnan allí y nosotros nunca los veamos alejados del lago, en sus casas o trabajos, responde a una situación social de (auto)exclusión imposible de dejar completamente de lado, así como el hecho que se nos informe que en la otra orilla del lago se reúnen las familias y las parejas heterosexuales.

Guiraurdie, no obstante, parece más interesado en mostrar cómo el hecho gay afecta a diversos géneros cinematográficos presentes en su película. Al comienzo, el protagonista, Franck, llega al lago y allí conoce a un hombre (¿el desconocido del título?) al que nunca vio en años anteriores, que, alejado del resto, contempla las tranquilas aguas. Franck se acerca a hablar con el tipo, y Guiraurdiefilma sus encuentros exactamente igual a como John Ford filmó la conversación entre Richard Widmark y James Stewart a orillas de un río en Dos cabalgan juntos (Two Rode TogetherJohn Ford, 1961), en un largo plano frontal de ambos conversando tranquilamente. ¿Estamos ante un western pues? En parte sí, ya que tenemos a nuestro cowboy, Franck, que siempre va vestido con unos ajustados tejanos, y también a una especie de Walter Brennan, que lo aconseja y regaña, vagando por la naturaleza salvaje. Posteriormente, L’Inconnu du lac entrará de lleno en el cine negro cuando el protagonista conoce a un auténtico homme fatale y se enamora de él a pesar de los enormes riesgos que ello conlleva, e incluso habrá tiempo para una inesperada incursión en el género del terror vertiente slasher durante el clímax final del film. Guiraurdie, como los homosexuales de su cinta, va probando uno y otro género de forma desacomplejada y directa, lo que no se traduce en falta de personalidad sino en una fascinante voluntad exploradora, investigar qué significa para el cine que los cuerpos que se enamoran, se relacionan, se acarician o se penetran sean del mismo sexo, derrocar la masculinidad como esa roca imposible de erosionar y dotarla de lágrimas y miedos (el protagonista del film merece todos los elogios imaginables) y, aunque por el momento dicho camino no tenga un destino claro y la utopía se muestre imposible, construir poco a poco para el hombre una igualdad emocional que el cine, muchas veces, le ha negado porque en vez de a una persona veía en él a un héroe.

Llueve mucho en Cannes ahora mismo y los chicos no salen tan guapos a la calle :(



Seguir

Recibe cada nueva publicación en tu buzón de correo electrónico.

A %d blogueros les gusta esto: