Sitges 2017: Before We Vanish

De forma discreta, casi tímida, Kiyoshi Kurosawa firma con Before We Vanish (Sanpo suru shinryakusha, 2017) la mejor película de 2017, y quizá la mejor de toda su carrera. Los motivos para ello, no obstante, son totalmente transparentes en las imágenes del film, una obra que lidia con las grandes cuestiones humanas: el amor, la muerte, el destino, la sociedad o el lenguaje. Hay un acuerdo bastante tácito en que la mejor cinta de Kurosawa es Kairo (íd., 2001), un clásico del terror apocalíptico que trataba todas esas cuestiones bajo un prisma de oscuridad total, con una humanidad en sordo desvanecimiento. Before We Vanish, ya desde el título, recupera muchos de los planteamientos de Kairo, y los trasciende al dejar de lado todo corsé genérico y abordarlos a tumba abierta. El propio Kurosawa lo dijo en la presentación de la película en Sitges: «No es una cinta de terror.» Mientras que Kairo fue en general absorbida críticamente como (sólo) una de las mejores cintas de terror del siglo XXI, con sus espectros colgados y sus ominosas atmósferas como indicador del desastre que se avecinaba, Before We Vanish es tan obvia, en el mejor sentido de la palabra, que jamás corre ese riesgo.

Kurosawa es tan honesto y directo en su planteamiento que ni llega a revestirlo de ninguna distracción visual: unos alienígenas preparan la invasión de la Tierra poseyendo a algunos individuos, a quienes utilizan para, mediante la interacción con otras personas, absorber las ideas esenciales de la humanidad como paso previo a la invasión total. Si en Kairo los fantasmas tenían una clara identidad visual que se oponía totalmente a la de los vivos, en Before We Vanish los extraterrestres son invisibles, y su presencia sólo es detectable en las alteraciones de comportamiento de aquellos a quienes han poseído. Kurosawa recupera la idea de otro maestro, Mario Bava, quien en Terror en el espacio (Terrore nello spazio, 1965) ya planteó el apocalipsis alienígena como unas entidades invisibles que se apoderaban de unos astronautas que, aunque visualmente parecían las mismas personas, volvían a la Tierra con la idea de invadirla. Es decir, el final como idea y, como toda idea, humana. En Before We Vanish hay una brillante escena que ayuda a entender el planteamiento: uno de los extraterrestres posee a un chico joven y debe encontrarse con sus otros compañeros, uno de los cuales ha poseído a una chica que está ingresada en un hospital. Al llegar allí, un detective está vigilando la habitación, y le pregunta al chico quién es. Esa pregunta desata una conversación sobre la identidad, en la que el joven/extraterrestre busca absorber del detective el concepto del «yo» en oposición al de «otros». El detective, descolocado ante aquellas preguntas, le espeta «yo soy yo y tú eres tú», a lo que el chico pregunta «si yo soy tú, ¿quién soy yo?». Mediante este diálogo, en el que estallan los límites del lenguaje para expresar las ideas más abstractas y complejas, filmado con sencillez y sin énfasis innecesarios, Kurosawa cuestiona la misma noción de autoconocimiento y oposición: si en el contraplano descansa un reconocimiento mutuo, ¿quién es capaz de determinar el origen del fin o incluso el fin mismo?

Before We Vanish aborda así, de forma muy directa, su observación de la condición humana, la gran constante de Kurosawa, y esta transparencia temática obtiene su traducción en el estilo: posiblemente este sea el film de su director que más y más bien emplea el plano general, de forma que conversaciones enteras sobre la familia o la muerte se desarrollan en el mismo plano, siendo la disposición de los personajes, sus movimientos o la iluminación lo que permite el desarrollo no únicamente de la trama sino sobretodo de las reflexiones emocionales. Mientras que en Kairo, por ejemplo, este mecanismo tenía como principal objetivo la creación del miedo, en Before We Vanish supone la misma construcción de las esencias de la película, lo que acerca a Kurosawa a los grandes cineastas clásicos, como John Ford. Una de las imágenes más ilustrativas de esto es la que tiene lugar en la escena de la iglesia. La pareja protagonista (él, poseído por un alienígena) entra en una iglesia mientras huyen de las autoridades que persiguen al marido, en un pequeño giro muy ‘hitchcockiano’. Lo que les impulsa a ello es que un coro de niños está cantando una canción religiosa que sonó en la boda de la pareja, algo que ya sólo recuerda ella. El núcleo de la escena, construida poco a poco por Kurosawa, es un enorme plano general; desde el extremo izquierdo y ocupando casi toda la imagen, el coro cantando, y en el extremo derecho, casi fuera del plano, el marido sentado, mirando absolutamente ensimismado a los niños, sin entender ni el contenido ni la emoción de lo que cantan. La imagen es desoladora desde todo punto de vista. La clave para ello es la construcción cinematográfica del plano: el contraste entre el gran espacio que ocupa el coro (sujeto colectivo), de pie, vestido de un blanco inmaculado y cantando a viva voz, y lo diminuto que se ve al hombre (sujeto individual), sentado, solo y sumido en un silencio sepulcral. Si digo que este momento me recuerda a Ford es porque posee una carga emocional única, capaz de significar ideas muy complejas, construida pacientemente con decisiones de puesta en escena, aspectos indisociables de dicha carga (de hecho, son sus causantes), que en ningún caso podría ser similar a la que se deriva del simple desarrollo narrativo. Al mismo tiempo, es una imagen humilde, que en ningún caso Kurosawa concibe o exhibe como un gran hallazgo a capturar, sino como el destino natural del propio camino de la escena, que de hecho sigue su curso con una conversación entre el protagonista y un sacerdote alrededor de la idea del amor.

La adecuación entre planos generales y cuestiones generales, no obstante, no es para Kurosawa una excusa para evitar pormenorizar en dichas cuestiones, planteándolas únicamente como abstracciones difusas, sino todo lo contrario, algo que se deriva del montaje de la película, que se caracteriza, gracias a la gran cantidad de planos generales, por una notoria ausencia de cortes. Al construir muchas escenas en alargados encuadres (tanto en duración como en formato, 2.35:1), el cineasta se ahorra cortes que, al dividir esos planos, justamente diluirían la concreción de las ideas tratadas y desarrolladas en ellos, no sólo mediante los diálogos sino sobretodo mediante la construcción interna de dichos planos, como en el caso de la escena de la iglesia. Cuando, después de la imagen del coro de niños y el protagonista, se inicia la conversación entre éste y el sacerdote, Kurosawa opta por filmarla de un modo más convencional y también directo, a base de primeros planos alternados de los dos hombres. Es interesante, justamente, que este diálogo sobre el amor termina con el sacerdote definiéndolo de tantas maneras distintas que el protagonista termina confundido y no puede absorber el concepto; es decir, una aplicación a rajatabla del mantra “justo una imagen”, puesto que a él recurre Kurosawa cuando quiere desarrollar una idea y a él renuncia, mediante el montaje, cuando no es posible.

Otro gran ejemplo de esto es la escena en casa del matrimonio protagonista poco después de que haya sido poseído por el extraterrestre, momento en el que les visita la hermana de la mujer. La escena se desarrolla en un encuadre que abarca distintos espacios de forma parcial (salón, cocina y vestíbulo, con una escalera que divide la imagen), usando gran profundidad de campo para mantener el foco en todos ellos en todo momento. Ante su cuñada, el marido no entiende cuál es exactamente su relación con ella, un diálogo que termina girando alrededor del concepto de familia. En mitad de la escena, la mujer también aparece en el plano, un encuadre que muestra distintos espacios tradicionales del hogar pero que, al hacerlo de forma conjunta y fragmentada, los desposee de su espíritu familiar y los dota de una atmósfera enrarecida y de no-lugar, algo acentuado por la presencia de la escalera en mitad del plano, que además proyecta una sombra sobre el salón que contrasta con la luminosidad de la cocina. La cámara resalta las distancias entre los tres personajes (‘aberrantemente’ cercana entre los cuñados y abismal entre marido y mujer en el momento que ella aparece por la izquierda), creando unas dinámicas internas que corren paralelas y matizan constantemente, desde la propia imagen, el diálogo sobre la familia, y que se desarrollan mediante los movimientos de los personajes y su posición en el plano: especialmente llamativo es el desplazamiento del marido y su cuñada desde la cocina, llena de luz, hasta el salón, en penumbra, en el momento en que él absorbe de ella el concepto de familia.

Quizá Before We Vanish, como buena parte del cine reciente de Kiyoshi Kurosawa, no reciba la atención que merece porque todas sus virtudes parten exclusivamente de continuas pequeñas decisiones de puesta en escena que no buscan el aplauso, sino su natural construcción de imágenes en continuo desarrollo. Es decir, imágenes vivas, las que juntas conforman la mejor película del año.